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Comment by Zenkov on November 22, 2024 at 10:41pm

刺山楂

「這是棵刺山楂，但它是桃紅色的，比白色的更美。它也穿了一身節日盛裝，是真正的節日盛裝啊！只有宗教節日才算真正的節日，不像世俗節日隨便由誰胡亂指定在某一天⋯⋯它那身打扮更富麗，因為層層疊疊綴滿枝頭的花朵，使滿樹像洛可可風格的花哨的權杖，沒有一處不裝點得花團錦簇。⋯⋯看到這些山楂花，我除了更加驚喜之外，同看到白色的山楂花一樣，分明地感覺到它的喜氣洋洋中並無絲毫的矯揉造作，沒有人為加工的痕跡，全是大自然自發的流露，那種天真可掬之態，可與村中為在街旁搭一張迎聖祭台而奔忙的女商人，把滿樹堆砌，弄得既豪華又有鄉土氣的顏色過於嬌豔的花朵相比。⋯⋯這株信奉天主的、嬌美可愛的小樹啊！」。

讀書入迷

讀得入迷就跟睡得很實一樣具有神奇的魔力，我的耳朵像中了邪似的失去聽覺，寂靜的蔚藍色表盤上的金色的鐘點也抹得了無痕跡。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Zenkov on November 2, 2024 at 12:40pm

愛墾APP:後現象學如何影响敘事學～～後現象學對敘事學產生了影響，尤其在以下幾個方面促成了敘事學的新發展：

具身化敘事：後現象學強調認知和感知活動的具身性，即個體通過身體與周圍環境互動，從而在具身體驗中生成意義。這種視角在敘事學中催生了「具身化敘事」理論，認為敘事不僅是抽象的語言建構，還源於身體對情境的真實體驗。這樣，敘事不再僅僅是言辭或文本，而是依賴講述者與聽眾的身體參與。比如，「具身化敘事」特別關注沉浸式體驗，如在虛擬現實（VR）或增強現實（AR）敘事中，故事通過技術讓讀者或觀眾親身體驗角色的視角。

技術中介與多層次敘事：後現象學家如唐·艾德（Don Ihde）提出了技術中介的概念，說明技術不僅改變了認知，也影響了我們與世界互動的方式。這種技術中介觀念擴展了敘事學的視野，使其可以包含各種多層次、多媒介的敘事結構。

敘事學在後現象學的啟發下，更加關注技術所帶來的多重敘事視角，例如在互動式敘事、電子游戲敘事或跨媒介敘事中，技術中介讓故事呈現出不同的路徑與結局，使讀者和觀眾能在多層次的情境中生成自己的意義。

敘事的非還原性：後現象學強調現象的非還原性，認為所有體驗都是獨特且不可還原的整體。同樣，敘事學在後現象學的影響下，發展出一種「不還原的敘事觀」，認為敘事無法被還原為單一視角或單一含義。

後現象學對非還原性的重視，啟發了敘事學更加關注複雜的敘事結構。例如，通過多重視角敘事、開放式結局等方式，後現象學視角下的敘事學鼓勵讀者在情節中自己建構含義，而非被動接受一個「唯一正確」的解讀。

情境化與「物-人」互動敘事：後現象學中的「物-人」關係研究影響了敘事學，尤其是在「物體敘事」或「事物性敘事」中有所體現。此類敘事方法關注物體在情境中的影響，研究人如何在物體的存在和功能下生成情感體驗和敘述方式。例如，科技設備在現代敘事中不僅是背景道具，更是敘事的主動元素，可能影響角色的決策與情感。後現象學的「物-人互動」觀念幫助敘事學深入探討角色與環境之間的複雜關係，使得敘事更加情境化和動態化。

沉浸與生成敘事：後現象學強調技術和具身性的結合，這對沉浸式、生成式敘事的研究影響深遠。在這種敘事中，讀者或觀眾通過技術體驗成為敘事中的一部分，並以具身感知來探索故事情節。例如，人工智能與生成性文本技術的結合，能夠在文學和娛樂領域創造出即時互動、動態生成的敘事內容。

在這種敘事體驗中，後現象學的影響體現在技術如何增強或塑造體驗者的知覺，使得敘事情境的生成更加符合個體化需求和環境變化。

後現象學為敘事學帶來了技術與身體、情境互動等方面的研究視角，使敘事學在複雜敘事結構、沉浸體驗、多重視角等領域得到了全新發展。這種影響幫助敘事學從靜態文本敘述拓展到動態、具身、互動的敘事情境，形成了新型的敘事體驗模式。

Comment by Zenkov on October 24, 2024 at 12:07pm

期待視界horizon of expectation

1. Its success lies in: breaking the limitation of revolutionary historical theme blending plenty of commercial elements satisfying the audience's "horizon of expectation" and expanding the scope of creation該劇的成功秘訣在於: 突破革命歷史題材的局限融合眾多商業元素滿足觀眾的"期待視界"拓展了創作空間。

2. A Translator’s Position under the Notions of Fusion of Horizons & Horizon of Expectation;「視界融合」和「期待視野」概念下譯者地位的彰顯

3. Choices of Fiction Translation in the Late Qing Dynasty from the "Horizon of Expectations"; 從「期待視野」透視晚清小說翻譯的選擇

4. ANALYSIS OF SONG OF SOLOMON FROM THE ANGLE OF HORIZON OF EXPECTATIONS從期待視野的角度透視《所羅門之歌》

5. Expending "Expectation View" and Discovering "Meaning Blankness"; 拓展「期待視野」發現「意義空白點」

6. On Reportage Creation in Reader‘s Horizon of Expectation; 試析讀者期待視野中的報告文學創作

7. Cultivation of Students’ Expectation Horizon in the Teaching of Reading; 閱讀教學中學生「期待視野」的培養

8. "Horizons of expectations" to Middle-school Teaching Inspiration;「期待視野」對中學語文教學的啟發

9. Horizon of Expectation and the Artistic Charm of Lin Shan s Films;「期待視野」與林杉電影的藝術魅力

10. The Embodiment of Reader's "Horizon of Expectation" in the Advertisement Translation讀者「期待視野」在廣告翻譯中的體現

11. Study of Reading Expectation Horizon in the Manuscript Examination of Academic Journal Edition; 學術期刊編輯審稿中的閱讀期待視野簡論

12. Study on University Female Students Horizon of Expectation about Converting Athletics Movement into Teaching Material; 競技運動教材化中大學女生的期待視野研究

13. This paper begins with two key concepts in theory of reception aesthetics：one is meaning indeterminacy and the other is horizon of expectation. 本文從接受美學理論的兩位主要創始人伊瑟爾和姚斯的意義不確定性理論和期待視野理論入手。

14. Both "the reader‘s horizon of expectation" and "the evocative structure" are important concepts in the theory of reader’s reception aesthetics. 作為接受美學理論的兩個重要概念，“期待視野”和“文本召喚結構” 為文學研究提供了新的解讀視角。

2. In the act of reading as to the same literary work usually exist the disparities in readers‘ expectation horizon which are mainly brought about due to the differences in readers’ individual life experiences and the fuzziness of the original text.因為文學作品的模糊性及讀者生活經歷不同，人們會對同一部文學作品產生不同的期待視野。

3. The acceptance of the readers to the text can be achieved through three levels: expectation horizon，aesthetic distance and appealing feature. 讀者不是被動者，而是能動的參與者。一篇微型小說沒有讀者接受，只能算作文本。讀者對文本的接受要通過三個層次來完成期待視野、審美距離與召喚結構 。（原載：X技术）

Comment by Zenkov on October 10, 2024 at 9:24am

愛墾APP:在情動與情緒視框中叙事～～情動（affect）、情緒（emotion）和敘事（narrative）三者之間存在複雜而動態的關係，尤其是在文化研究、心理學和敘事學等領域中，它們可以彼此影響、相互塑造。它們的互動關係不僅關乎個體情感體驗的表達，還涉及集體文化、社會情感模式和意義的生產——

情動、情緒與敘事的基本定義

情動（Affect）：一種未被認知或語言化的、潛意識層面的情感能量，通常是身體性的、直接的、即時的反應。它先於具體情緒，處在體驗與認知之間的狀態。

情緒（Emotion）：情動經過認知和解釋後所形成的有意識、可識別的情感狀態，具有明確的對象、因果和文化背景，可以通過語言和行為表達出來。

敘事（Narrative）：指有序的事件、經歷或情節的講述或描述，通過語言、圖像或符號系統構建，賦予人類經驗以意義。敘事不僅僅是文字上的講述，還包括視覺、聽覺和行動上的表達。

情動、情緒如何與敘事相連

情動作為敘事的基礎與動力：情動往往是故事情節的驅動因素，甚至是敘事生成的初始動力。在許多敘事中，人物的行為和情節的發展是由他們難以言表的情動推動的。例如，角色可能因為一種模糊的焦慮感、興奮感或吸引力而采取行動，而這種情動可能並未被角色意識到，但卻成為推動敘事的關鍵要素。情動帶來一種不可預期性和能量，影響著敘事中的事件和情節。

情緒塑造敘事內容和人物發展：情動經過認知和社會文化加工後轉化為情緒，而情緒為敘事賦予了具體的形態。例如，小說或電影中的角色通常會在遭遇事件時產生特定的情緒反應，如悲傷、憤怒或喜悅，這些情緒決定了角色的行動和故事的進展。情緒使得敘事的內容更加具體化，並讓敘事中的人物更具人性，觀眾或讀者也可以通過情緒與敘事產生共鳴。

情動、情緒如何影響敘事結構

情動的非線性與敘事的可能性：情動的瞬間性和非線性性質往往打破傳統敘事的線性結構。在電影、文學或戲劇中，情動可以通過鏡頭、節奏、音效、文字的節奏等元素體現出一種非線性的情感流動，使觀眾或讀者體驗到突如其來的情感震動。例如，法國電影中的「情動片段」（affective moments）往往不是為了講述情節，而是為了讓觀眾體驗一種無法用語言解釋的身體和情感反應，這種時刻通常是非線性敘事的核心。

情緒的線性敘事發展：情緒往往與傳統的因果敘事結構密切相關。情緒通常是隨著敘事的發展而演變的，比如悲劇或喜劇的情節起伏會通過人物情感的轉變表現出來。情緒提供了敘事發展的動力，同時也是敘事的邏輯構建工具。人物的情緒變化可以使故事情節變得更加可預期或有條理，幫助觀眾或讀者理解故事的發展軌跡

Comment by Zenkov on October 10, 2024 at 9:24am

情動與情緒在敘事中的表現方式

情動的隱喻與象征：在敘事中，情動往往難以直接表現，它更多通過象征、隱喻和氛圍來體現。例如，文學作品中的自然景物描寫或電影中的色彩和光影設計，常常表達的是人物尚未覺察到的情動。一個即將發生沖突的場景，可能通過灰暗的天空、刺耳的音效或略顯僵硬的對話來表現情動的潛在影響。

情緒的語言與行為表現：相比之下，情緒更容易在敘事中通過語言、行動和表情來表現。例如，人物的對話、獨白、哭泣或微笑都直接反映出他們的情緒狀態。在小說中，作者可以通過內心獨白揭示人物的情緒，而在電影中，角色的面部表情和肢體動作則常常是情緒的直接體現。

敘事反過來如何影響情動與情緒

敘事重構情動與情緒體驗：敘事不僅傳遞情動和情緒，它還能夠重新塑造這些情感體驗。通過講述或重構某個事件，人們的情動和情緒體驗可能發生變化。例如，經歷過創傷的個體通過講述他們的故事，可能會重新理解和感受過去的情動和情緒。這在治療敘事學（narrative therapy）中尤為顯著，通過講述和再敘述，情感體驗被重新框定和解讀。

集體敘事影響集體情動與情緒：在更廣泛的社會和文化背景下，敘事對集體情動和情緒也有著深遠的影響。例如，國家敘事、歷史敘事和民族敘事往往塑造集體的情感氛圍。一場運動或革命的敘事，可以激發集體情動（如希望、憤怒或團結），並最終轉化為集體的情緒反應和社會行動。

情動、情緒與敘事在文化創意中的應用

情動與情緒作為敘事驅動：在文化創意產品中，尤其是電影、廣告和互動藝術，情動和情緒是敘事的重要組成部分。例如，一則廣告可能通過視覺和音樂傳達強烈的情動，迅速引發觀眾的情感反應，而這些情感隨後會被轉化為具體的情緒，如懷舊、幸福或渴望，從而推動觀眾與產品建立情感聯系。

多感官敘事：隨著技術的發展，敘事不僅僅依賴於語言和視覺表達，而是通過多感官的方式（如聲音、觸覺和氣味）來觸發情動。這種通過觸發情動來構建情緒和敘事的方式，在虛擬現實、互動展覽和沉浸式藝術體驗中越來越常見。

情動是敘事的潛在能量與動力，它通過非語言、非線性的方式影響著敘事的發展。情緒為敘事提供了明確的情感框架，幫助結構化敘事的內容，使讀者或觀眾能更清晰地理解人物與情節。敘事不僅是情動和情緒的表達工具，它還能通過故事的講述與重構，影響和改變個體或集體的情動與情緒體驗。通過情動、情緒與敘事的動態互動，敘事不僅僅是對事件的描述，更是情感體驗的複雜過程，能夠深刻影響個體與集體的感知、行為和文化意義的建構。

Comment by Zenkov on September 6, 2024 at 12:40pm

袁世硕〈接受理论的悖论〉

摘要：西方接受理论，又称接受美学，对中国的文学理论、文学研究影响甚大。姚斯的以读者接受为中心的文学史模式的核心概念“期待视野”、费什的读者反应批评理论、伊泽尔的“审美响应理论”等均放逐 作品本文，过度抬高读者接受的地位，理论上难于自圆其说，他们的论证中又离不开作品本文，便不自觉地回到传统的文学批评的路子，造成了理论与实践的悖论。 

当代西方文学理论，在我国传播最广泛、影响最深巨者要算是20世纪六七十年代轰动一时的接受理论(又称“接受美学”)，代表性的论著有多种译本，一边倒地阐扬其理论的论著颇多；依其理论研究中国古典文学接受问题的论文著作甚多，影响之大似乎远远超过了西方。

但是，西方接受理论的一些基本命题和论断，存在着无法自圆其说的难题，由重视读者接受走向无视、抹煞作品本文的客体性，就是一种比传统的重作者和作品文本更大更为根本性的偏差。接受 理论家忽视、排斥作品本文的客体性，而为了论证其偏颇的命题和论断，又不得不求助于他们抛到一 边的作品本文，去建构他们推重的“读者”和所标举的“期待视野”。

这样，他们的理论便都逃不脱自相龃龉的两难境遇：作品文本终究是无法放逐出去的。

一 、 姚斯的“期待视野” 德国接受理论大家姚斯 (H．R．Jauss) 的重头讲演《文学史作为对文学理论的挑战》，是从批评现有的文学史著作人手，认为仅仅依编年史的方式把对一些作家作品的缺乏审美判断的评述堆积起来，缺乏文学的历史本质内容，“绝不是历史，而是伪历史”①。

他把造成这种情况的原因，归咎于马克思主义教条化的文学反映理论，忽略了文学之所以为文学的表现形式的功能；形式主义理论注重文 学作品的结构，用“陌生化”的观念，建构了结构形式自动演变的历史模式，却割断与社会历史的联 系。

如何解决文学史的问题? 他认为：“文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越已往的新的生产的转换。”

所以，文学史研究应当转向过去两派理论忽略的“文学的接受和影响之维”， “摒弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”③，以读者的“经验视野”的不断变化、修正、再生产为核心建构文学的历史性。姚斯对于已出之文学史著作的不满，对传统理论的指摘，其中不无一定的根据和道理，但断然摒弃，另起新炉灶，产生了轰动效应，也遭致了众多的质疑、 驳斥。

文学和文学史研究增加读者接受的维度，是应有之义，但丢开作者生产和作品表现的维度，就由一种片面性走向另一种片面性，而且是更大的片面性，一系列的问题便由之发生出来。 姚斯建构其以读者接受为核心的文学史模式，设置了一个核心——。“期待视野”。


① [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人 民出版社，1987年，第 27页。

 ② [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第24页。

 ③ [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 26页。


这个术语是从前人的哲学论著中借来的，他的论文中还有与之相近的“经验视野”、“视野结构”、“视野变化”等语词，联系起来可知指的是读者头脑中先在经验对文学作品的特定的期望。他接受了历史不具有历史 客观性，所有的历史都是效果史的理论，认为“文学的历史性并不在于事后建立的‘文学事实’的编 组，而在于读者对文学作品的先在经验”①，在于“期待视野”的变化。依此，文学接受之维的文学史就 是要把握、描述读者“期待视野”的变化的历史。

姚斯自然不能只是提出这种文学史的形而上的理论模式，“期待视野”的“对象化”(有的译文作 “客观化”、“具体化”)的问题，就成了他的《挑战》一文论述的中心内容。阅读行为是由阅读主体(读 者)和阅读对象(作品)构成的，读者接受之维是指把观察的角度放在阅读主体的效果方面，谈“期待 视野”对象化，就是使它成为可以观察、描述的对象，这便无法避开作为阅读对象的作品。

（袁 世 硕〈接受理论的悖论〉原載：中国 [山东大学]办《文史哲》2013年第1期 [总334期]第5页至13页，作者简介：袁世硕，山东大学文学与新闻传播学院终身教授(山东济南 250100。关键词：接受理论；期待视野；读者响应批评；审美响应理论；生产与消费 ）

Comment by Zenkov on September 3, 2024 at 2:47pm

姚斯虽然还竭力保持其接受之维的角度，但却不得不借助作品本文。从而使他陷入勉为其说、顾此失彼、意旨悖出的境况。 他说读者的“期待视野”是“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生”，“由传统的流派、风格或形式形成”②，所以可以用语言描述，也就是对象化。

即便是“在历史中轮廊不清的作品”，“缺少明显的标志”，也可以通过三个途径来达到：“首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；其次，通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系；第三，通过虚构和真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间的对立运动来实现。”④

这种对“期待视野”的生成、对象化的表述，文学理论圈子里的人，都是可以理解、认同的。他所谓的“由传统的流派、风格或形式形成的期待视野”，其实就近似于通常所说的文学思潮、文学类型特征。

姚斯便是这样使用的，譬如他说： “塞万提斯或许喜爱骑士小说的期待视野，因而引起人们对《堂 ·吉诃德》的阅读⋯⋯在《幸运者雅克》中，一开始他就唤起了对“流浪”这种通俗小说图式的期待视野(通过读者对叙述者的虚拟的提问)，以及对浪漫传奇和浪漫传奇的独特的特征的期待视野⋯⋯”④

可见，他是从读者接受之维，把文学思潮表现的文学类型特征，改换个名称，装进读者的头脑中，作为建构他设想的以读者接受为中心的新的文学史模式的核心。 姚斯提出的“期待视野”的对象化的三个途径，是很实际的，文学理论家、文学史家大都是这样归纳一个时期的文学思潮下的文学类型特征的，虽然他们并不完全具有这样明确的方法论的意识。

他还进一步指出这样做可以避免阅读的心理学陷阱，“根据这类本文的流派和风格的特殊规则”，接受便“绝不仅仅是一种主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中的特殊指令的实现。感知定向可以根据其构成机制和触发信号得以理解，也能通过本文的语言学加以描述”⑤。

可见姚斯的理论并没 有丢开文学作品的类型、流派、风格的客观性，及其所要扬弃的经验主义的方法，只是把它们放进读者的感知中，通过感知才能显现出来。所以作品本文绝不能与接受分割开来，文学史家只能在“期待视野的变化”中，而不能在本文稳定状态中去把握作品；文学史不能是“文学事实”的编组，而应该是 以读者接受为中心的文学史。这样，他就陷入正人悖出而终不能掩正的境地，难为他煞费苦心。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第26页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美JR·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第28、3O页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 31页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美3R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 3o页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 29页。

Comment by Zenkov on September 1, 2024 at 1:17pm

姚斯提出期待视野的对象化，就是要使之成为可以被感知、描述的对象；所提出的三条途径，都是要用归纳法完成的，并且要防止主观任意性。依正常的理解，具体化应该是化虚为实，揭出期待视野的实际内容，就是作品的类型、作法、风格、语言的特征。姚斯提出的建立文学的历史性三个方案， 也都有实践意义。拓展文学史的维度，增入过去不为研究者重视的作品被接受的情况。

现在许多考论名著的接受史的论文，就是由之引发出来的；由接受的情况，可以具体地发现文学作品改变人们审美意识和道德观念的社会功能，这也应该是文学史研究的题中应有之义。

他对福楼拜《包法利夫人》小说由被冷落到大受欢迎，以及中间发生的一段公案的分析，就是他论文中的一大亮点。然而，他却不肯从预定的读者接受之维中走出来，论述期待视野的具体化始终守护在自身的框 架中，便不能不出现颠倒悖理、自相抵触的情况。

譬如，作品与读者的关系，他说：“并不仅仅是每部作品都有其自己的特点，它历史地、社会性地决定了读者；每一个作者都依赖于他的读者的社会环境、观点和意识，文学成就预先假定作品是‘表现了群体所期待的东西’的书，是‘以它自身的形象表现了群体’的书。”④

这是他标举读者“期待视野”的根据，也是接受理论的根本。另外的接受理论家伊 泽尔的读者预存于作品本文中的“隐含读者”、费什的“意义生成与否都取决于读者头脑”说，都是以 此为前提的。然而，姚斯的这段表述却明显地留下了受质疑的把柄：作者难道是无头脑的木偶，只会 充作传声筒了，自己不能“依赖于社会环境、观点和意识”，非得依赖于“他的读者”吗?

关于作品与期待视野的关系，姚斯认为一部作品的期待视野可以“根据它对于预先假定的读者发生的影响的种类和等级来决定艺术特性”。通俗娱乐作品“根据流行的趣味，实现人们的期待”， “接受不需要视野的任何变化”。古典名著的“古典主义特征”，“不证自明的美丽的形式，和它们似乎无疑的‘永恒意义"’，“具有不可抵抗的诱惑力”，情况与通俗的娱乐作品相似，却需要努力阅读，逐渐去适应它②。

一部新作品诞生之初，对它的第一读者就存在着既定期待视野与新作品不一致的审美距离，“或满足、超越、失望、反驳”，“接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成‘视野的变化”’。

“期待视野与作品问的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离决定着文学作品的艺术特性。”④．‘正由于视野的改变，文学影响的分析， 才能达到读者的文学史。”④ 不能简单地认为姚斯这种距离说依然承认作品有与期待视野不一致性的审美特征、价值，与接 受理论虚化、放逐作品本文的基本观念相违，他的论述本身就存在着令人难以捉摸的地方。他认为 一 部作品的期待视野对预先假定的读者的影响，人们可以根据其“种类和等级”决定其“艺术特性”。

所谓“种类和等级”，依照他举出的事例，指的是读者阅读接受的冷热情况和难易程度。美国理论家 霍拉勃曾对此作了驳议：娱乐性的通俗小说容易满足读者的期待和古典名著要努力去读，逐渐去适 应它们的视野，这种“距离”的差异，只是作品效果的表象，“并不足以成为决定文学价值的标准”⑨。

更为重要的是姚斯对作品与期待视野之“距离”的表述，措词屡易不定，其中就有与前提不相合的乖误。前提是一部作品的期待视野就是预先假定的读者的期待视野，在这里却使这“既定期待视野”独立化，“距离”是与新作品之间的不一致，读者也就不是“预先假定的读者”了! 说“新作品的接受就可以通过对熟悉的经验否定或通过把新经验提高到意识层次，造成视野的变化”，那么“新经验” 就应是新作品具有的、预定的“熟悉经验”，或日“先在审美经验”，也就应当是存在于读者头脑中。

依此，说接受中既有对熟悉经验的否定，又有对新经验的提高，造成视野的变化，是合乎常情常理的。 但姚斯的表述却是语意含糊，似乎是把“熟悉经验”或日“先在审美经验”放在作品本文之外，成为了前出作品的东西。

 [德]姚斯：《走向接受美学》，[德]H·R·姚斯、[美3R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第32页。

[德]姚斯：《走向接受美学》，

[德]H· R·姚斯、

[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 31—32页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，

[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第31页。

[德]姚斯 ：《走向接受美学》，

[德]H·R·姚斯、

[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第33页。

[美]霍拉勃：《接受理论》，

[德]H·R·姚斯、

[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第 344页。

Comment by Zenkov on August 30, 2024 at 7:33pm

二、费什的“读者反应”说

美国接受理论家费什 (S．Fish) 比姚斯、伊泽尔走得更远。作品文本与读者接受的关系问题，姚斯、伊泽尔还在一定程度上顾及到两者的相互作用，费什则完全倒向了读者接受一方，认为“文本的 客观存在是一种幻象，而且是一种危险的幻象”。按照他的说法，文本中的字词、句子、段落，乃至一 篇，意义都是不确定的，“一行字，一页书是一种确定的存在——可以被触摸，被拍照，或者被放置一 边——似乎成了我们与之相联系的一切价值与意义的唯一储藏库”①，而实际上，“意义是话语的一种 功能”，“话语的成分，既可以被认为是它们彼此之间的联系，又可被视为是与外部世界所发生的事态有关，还可把说话人一一作者的心态考虑进去。

在任何或所有这些不同的情况下，意义蕴藏于(或者 被认为是根植于)话语之中，因之，对于意义的理解是一种精选意义的行为”④。所以“意义产生与否都取决于读者的头脑”⑨。费什的这种说法，与法国萨特的存在主义美学十分相近。萨特说：“文学对象是一只奇怪的陀螺，它只存在于运动之中。为了使这个辩证关系能够出现，就需要一个人们称为阅读的行为⋯⋯除此之外，只剩下白纸上的黑字。”④

萨特将作品文本比作只有旋转中才有意义的陀螺，费什将作品文本说成是“幻象”，只有在读者阅读中才成为真实的存在，所不同的只是费什将萨特所说的不含有任何意义的“黑字”改换为意义有待读者“精选”的“黑字”，而否认文本的确定性，将意 义的发生推到读者身上，“取决于读者的头脑”，文本被抛到了一边，则是一致的。

所以，霍拉勃《接受理论》一书中评论费什的一小节，标题就是“消失的文本”，行文中称之为“反文本理论”⑤。 费什以读者心理反应为中心的理论，并非完全没有合理性，在某种限度上是合理的，但超越了那 种限度，就变成不合理的了。

譬如，他说文本不具有确定性，是就文学作品文本中存在着复义、隐喻、 反讽等修辞现象而言，但夸大了它们在文本中的地位和意义，否认它们蕴含的意义，就不正确了。说 “意义产生与否都取决于读者的头脑”，归功于读者的阐释，也有一定的道理。自然科学家对所研究的对象的性质、功能获得认知，有发明之功；文学批评家对作品的独到的诠释，也应认为是一种贡献。

但不认为自然科学家研究的对象就具有研究者所认知、发明的那种性质、功能，就是错误的了。文学批评家对文学作品文本的诠释，尽管具有主观的发挥，但也还是有所本，不全然是从读者头脑中分泌出来的。

如果文本真的对读者阅读没有作用，一切取决于读者的头脑，那么文本岂不就只是一页页白纸，成了中国古代《西游记》小说中所说的那种蒙骗取经人的“无字经”! 试问读者阅读的是什么， 读者的“反应”又是由什么引发的? 读者阅读必然有阅读的对象，没有阅读对象也就不会有阅读行为。

谈论读者阅读抛不开阅读的文本，就像姚斯论述他心造的“期待视野”还要借助文本一样，费什论述他所标举的以读者心理反应为中心的批评方法，也始终没有离开文本，而且还强调读者要放慢阅读速度，像他所扬弃的以文本为中心的新批评一样，要逐字逐句地细读文本。

所不同的只是将人们通常说的对作品的理解、诠释，改换为读者的“反应”、“心理效果”、“阅读经验”，将重心转移到阅读者的效果方面来。这种术语(概念) 的转换，固然可以支撑起“意义产生与否都取决于读者的头脑”的命题，但也留下了有待回答的问题： 读者怎么能够如他所说的“精选意义”的呢? 或者说，读者“不断加深的反应”何以会构成这个文本而不是别个文本的意义的呢? 

① [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，文楚安译，北京：中国社会科学出版社 i998年 ，第 158页。

② [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 139页。

③ [美]斯坦利·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 150页。

④ 施康强选译：《萨特文论选》，北京：人民文学出版社，I991年，第 iI6页。 ⑤ [美]霍拉勃：《接受理论》，[德]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，第44o页。


费什在论述读者不断加深的“反应结构”中，讲到了语言学家所讲的语言规则、“语义能力”对读者反应的规范作用，顺此，也就提出了“读者是谁”的问题，将他所说的“读者”限定为一种“有知识的读者”，并明确规定“有知识的读者”的条件是：

1．熟悉作品本文的那种语言；

2．掌握必需的语义知识， 包括成语、方言、行话之类知识；

3．通晓文学话语特性，也就是懂得比喻等手法、技巧，以及风格、体裁等等①。

这就是他的理论中的读者，而不是一般读者的泛称，更不是读者大众。有的论者以为费什的 “把读者当作一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视”的读者反映批评理论，与我国重视读者的传统，强调把是否为人民群众所接受喜爱作为文学批评的重要标准，是相通的，实为望文生义的疏忽、误解。

Comment by Zenkov on August 28, 2024 at 9:12am

费什把其读者反应批评理论中的读者限定为具有语言、文学能力的读者，是出于其以读者接受为核心的理论的要求，因为只有这种“有知识的读者”才能够“善于作出反应”，“精选意义”，生成意义。这也符合常识，有一定的道理。

没有古文的“语义知识”便读不懂古文，没有一定的文化文学知识素养也难以很好地理解、诠释作品。然而，费什的读者反应理论从这里便发生了裂痕，受到另一个方向的质疑。如果本文真的没有确定性，“意义生成与否都取决于读者的头脑”，又何必请出“有知识 的读者”，须知不充分具有文学知识素养的读者在阅读中也会生成有某种意义的反应的。

需要“有知 识的读者”是由于具有充分的“语义知识”，通晓“文学特性”，能够破解文本中的那些含糊、多义、隐喻、暗示之类的语句、作法，生出合理的反应。那么，文本的所谓“不确定性”，也就只能是对那些缺乏 “语义知识”和不甚熟悉“文学特性”的读者而言了，对他所说的“有知识的读者”，便不存在或者说不是不确定性了。

费什预设的前题，亦即他建构读者反应批评理论的基石，也就被不知不觉地消解了。 依照费什的理论，他所做的是把作品的确定性由文本转移到读者阅读反应、经验中。而取决意义生成的是进入读者头脑的“语义知识”和“文学特性”，用他的话说是“内在化的规则体系”，它们是群体性的，“既制约语言生产品(作品)⋯⋯也必然会限制反应的区域甚至方向”②，“阅读经验存在着 某种程度的一致(共同性)”。

“一位有知识的读者所得到的反应(或者说在阅读这部作品对所遇到的情况)会在阅读同一作品的另一个读者身上发生”③。对同一部作品在不同读者反应中的一致(共同) 性，不就缘于那部作品本身就存在着那样一种规定性吗? 他虽然不能作这样的回答，——因为承认这一点便背离了甚至颠覆了他的读者反应批评理论，然而事实却是掩盖不住的。

所以，简 ·汤普金斯在《从形式论到后结构时期的反应批评 ·序言》中说：费什“对本文意义的独立性的批驳，不但驳倒了他矛头所指的实证——形式主义的观点，而且也驳倒了他自己的那种旗号的读者反应理论的观点，并进而摧毁了其他的大多数以读者为研究方向的著作的理论基础”④。

三、伊泽尔的“审美响应理论’’

与姚斯以文学史研究的角度走向接受理论、费什径直放逐作品本文建构读者反应批评方法不同，伊泽尔(W．Lser)着重研讨的是作品与读者的相互作用。他们三人虽然同为接受理论的代表人物，理论倾向一致，但因研究的路数不同，论述内容亦有所差异。

伊泽尔最初的论文《文本的召唤结构》，顾名思义，是认为作品文本是先于读者的结构，而这种结构只是一种框架，其中包含着有待读者补充的“空白”、“否定”。框架是既定的，“空白”、“否定”是未定的，而正是“空白”、“否定”对读者具有引发接受活动的召唤功能，能够引发读者的阅读活动，达到作品的最后完成。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 165页。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 160页。

[美]斯坦利 ·费什：《读者中的文学：感受文体学》，《读者反应批评：理论与实践》，第 168—169页。 转引自张廷琛编：《接受理论》，成都：四川文艺出版社，1989年，第 236页。


伊泽尔的“召唤结构”论，并非完全新创，明显是借用了波兰哲学家英伽登论文学作品的基本结构的基本观点；一些术语，如“未定点”、“具体化”等，都是从英伽登的《论文学的艺术作品》书中借来的①。

然而，伊泽尔是套用了英伽登的理论框架，却抛开了英伽登理论的另一个基本点——文学艺术作品是一种独特的存在，一种纯意向性客体，而突出了作品本文中“未定点”的意义、功能，将论述的重点转移到作品与读者的互动关系上，建构他的“审美响应理论”的基本原理。

伊泽尔论述其审美响应理论的基本原理，纯属思辨性的，时有变换术语，强词夺理的成分。他首先说“阅读是所有文学解释过程必不可少的先决条件”，“阅读过程的核心，是发生作品的结构与作品的接受者之间的相互作用”，自然是不说自明的道理。

他继而提出：“文学作品具有两极”，“艺术极是作品本文，审美极是读者完成的对本文的实现”，“作品本身既不能等同于本文，也不能等同于读者对本文的具体化”，“如果看不到两极之间的联系，他也就看不到实际存在的作品”②。

这里便有许多问题。伊泽尔所谓的“艺术极”，无疑是指作品的文本结构，如他文中引用的英伽登所说“图式化视野”， 而用“艺术极”称之便模糊化了。说“审美极是读者完成的对本文的实现”，应当是指读者阅读的“响应”、接受。这实际上也就是伽达默所说的文学作品完成于读者阅读的“视野融合”的“此在”论。

读者的响应产生于阅读过程中，别人是无法感知的，即便一位读者诠释所读作品的文章，那也不等同 于所读作品。

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