在作為文化儀典的鄉村戲劇中，表演與生活、虛構與現實的界限是移動的，模糊的，甚至可能完全消失。這是真正意義上的環境戲劇，觀眾變成群眾，戲劇變成生活、意識形態中的規範被象征地申明、確認了，某些壓抑性的禁忌也以狂歡的形式被沖破了，由此社會或者超於新的平衡，或者因為過份壓制而導致騷亂。

戲曲現實與虛構不分的文化儀典性賦予鄉民意識形態以某種戲劇化傾向，最能說明問題的是義和團運動中武戲與武術的關系。

義和團以教門組織方式，結合武術與巫術，將一種社區性的練功運動發展成全國性的政治軍事運動，並使這場運動帶有明顯的表演性與虛幻色彩，其歷史淵源可以追溯到中國歷史上的武戲與武術傳統。

清末華北農村小戲盛行，在義和拳民的家鄉，柳子戲、梆子戲、繁榮一時，其中武戲，尤受齊魯燕趙舊地尚武的鄉親喜歡。著名劇目如《金沙灘》、《黑打朝》、《兩狼山》、《反徐州》、《打登州》、《臨潼山》、《綠牡丹》、《對金刀》、《黃桑店》、《武松打店》、《獅子樓》、《寺林》等。這些武戲的表演招式，多取自武術套路，某些少林武術的招式，也明顯進入這些武戲中。中國歷史上武術與戲劇向來姻緣不解。周武王編“大武舞”，便是武舞一體。日後武舞分離，但武中有舞，舞亦有武。魏晉南北朝武術加了不少表演性的“花法”，唐宋稱武術為“武藝”，在將攻防格鬥的套路系統化的同時，還吸收了舞蹈的演練技巧。“羅衣從風，長袖交橫”的武術明顯具有表演性。杜甫筆下公孫大娘舞劍，有武亦有舞。宋代武術繁榮，“諸色藝術”進一步將武術表演化。此時百戲中的武術雜技，進入新興的戲曲。元代朝廷在民間“禁習武藝”，於是武術便藏匿於雜劇中，演藝性更強了。所謂“十八般武藝”之說，也最初見於元雜劇。武術在表演化，明代戚繼光就反對這種“左右周旋，滿遍花草”的花法動作，主張“著著實用”。在武術戲曲化的同時，戲曲也武術化。雜劇中武打場子尚不系統，紮靠拿家夥的行當最早出現於弋陽腔、徽調、秦腔等，以大武生、武老生、武花臉、刀馬旦為主角的武戲越來越多，頂盔貫甲、舞刀弄棍、橫槍躍馬的猛將義勇、綠林好漢、巾幗英雄都出現在舞台上，十八般武藝也搬上場子演練，甚至還用真刀真槍。武戲演的看的都是武功技藝，拳起捧落，刀來槍往，很難辯出真幻。演戲看戲，可能成為觀拳練功，同樣，亮拳練武，也可能是在表演。

中國傳統民間文化武舞互滲，武戲與武功，演與練，鄉村演劇活動與拳民演武暴動，在儀式結構上是難以分辨的。戲場與拳場恍然如一，這種文化特征不僅為義和拳起義提供了行為模式，也提供了意識基礎。由於儀式表演的真幻二重性，觀眾既可以以真為幻，亦可以以幻為真，這樣，表演的內容就可能暗渡為反叛之意識形態或烏托邦。武戲在意義上的文化功能非常明確，如果梁山好漢都可以成為正面英雄，那麼反叛、“坐江山”，也是順理成章的。戲劇是鄉民的意識形態，武戲則是鄉民舉事造反的意識形態。朝廷早已警覺到其中的危險，嘉慶十八年十二月詔令：“……至民間演劇，原所不禁。然每喜扮演好勇鬥狠各雜劇，無知小民，多誤以盜劫為英雄，以悖逆為義氣，目染耳濡，為害尤甚。前已有旨查禁，該管的地方官務必認真禁止，勿又視為具文。”[45]果真，80年後，大刀會聚眾唱戲，演了武戲《打登州》後，就去燒洋樓了，首領穿上黃袍黃馬褂，說要坐江山。

事實與虛構難以分別，戲劇的外延滲透到生活中，模糊了生活與藝術的界限，使生活也具有了戲劇的虛幻性。劇場經驗從審美藝術到文化儀式，關鍵看劇場是否存在“圍墻”。劇場“圍墻”內戲劇可以是一種無功利的、非利害的審美經驗，“真實的幻覺”只限於審美的解放中。然而，作為藝術的劇場與作為生活的現場之間，也經常會出現同一性轉化。這其中包含著一組二律悖反。一方面戲劇活動中演出與觀眾都具有一個前提性的共識，或者說是藝術慣例，它假設戲劇是虛構的、暫時的，僅限於劇場中的獨立的事件；另一方面，假設的虛構又時時刻刻追求真實，劇場的圍墻消失了，戲劇變成文化儀式，出現在現實與虛構之間，戲劇的言語與行為變成外部世界的文化符碼或道德標準。審美自由的劇場變成社會自由的講壇或“拳壇”、“神壇”。伊利莎白·彭斯在《戲劇性：劇場與社會生活慣例研究》一書中提出所謂的“戲擬慣例”(rhetoric convention)與“征實慣例”(authenticate convention)之間的矛盾與關聯關系。她認為劇場是嵌陷於社會意識形態中的，藝術文本與社會語境的邊界是移動的、透明的，演出經驗創造的可能的世界隨時可能轉化為觀眾社會政治經驗中的現實世界[46]。戲劇向現實延伸，它可以認同意識形態從而穩定現有的社會秩序，它也可能認同烏托邦，造成社會危機。1926年愛爾蘭阿貝劇院演出奧凱西的《犁與星》，演出結束，觀眾直接走上街頭，變成暴動的群眾。表演活動變成政治運動，與義和團的情況是相似的。事後葉芝與格雷高裏夫人都公開批判民眾不分虛構與現實，既葬送了民族戲劇也葬送了民族政治運動。

如果說作為現代劇場藝術的戲劇仍在形式上明確著虛構與現實的界限，那麼，帶有強烈的民間儀式色彩的中國鄉村戲劇，就連虛幻與真實界限都若有若有了，象征性的圍墻與台上台下的間隔甚至都不存在，虛構轉化為現實，舞台轉化為生活，觀眾轉化為群眾，戲劇變成儀式，表演活動也就變成了社會政治運動。唱完《打登州》，義和團運動算是從此爆發了。陳獨秀發表於1904年《安徽俗說報》的《論戲曲》指出：“神仙鬼怪的戲……煽惑愚民，為害不淺。你看庚子年的義和拳，不都是想學戲上的天兵天將嗎？”[47]同年蔣觀雲在《中國之演劇界》一文中的一段按語中說得更具體也更沈痛：“……義和團之起，不知兵法，純學戲場之格式，致釀庚子伏屍百萬，一敗塗地之禍。”[48]

不辨真幻，學戲上的天兵天將；不知兵法，學戲場之格式。義和團運動的意識與形式，都具有“戲劇性”。 我們在戲劇學與社會學的層面上分析了“義和團運動的戲劇結構”，下面的問題已經進入戲劇與社會運動心理學層面：鄉村戲劇一旦成為民間意識形態方式，它在精神上或思維方式上是如何影響、塑造這場運動的，或者說，鄉村戲劇如何賦予這場運動以某種怪誕的戲劇性格，戲劇與義和團運動的心理經驗的同構點又在哪裏？

戲劇思維的特點是在創造真實的幻覺過程中，將現實與虛構的界限懸置起來。意大利現代劇作家皮藍德婁的劇作《六個尋找劇作家的角色》中，“父親”對“劇院經理”說：“……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您註意，如果這就叫瘋狂，它也就是你們職業中唯一的理性。”“使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣”，在本質意義上說明了戲劇經驗的幻覺性，也正是在 “現實的幻覺”這個概念上，本文理解義和團運動的“戲劇性格”的心理特征。

義和團運動的心理經驗的戲劇性格，本質在於表演。表演意味著通過程序化的動作，創造出一種“真實的幻覺”，可以超越現實與虛構的界限。虛幻與真實是戲劇結構中另一對二律悖反的概念。戲劇表演必須完成一系列虛構向真實的同一性轉化，它們包括：1、現實中的演員向虛構人物的同一性轉化；2、現實中的虛擬動作向虛構人物活動的同一性轉化；3、現實的舞台布景向虛構故事背景的同一性轉化；4、現實中表演道具向虛構情節中的器物的同一性轉化；5、現實舞台時空向虛構的戲劇時空的同一性轉化；6、現實劇作的觀眾向虛構故事的參與者群眾的同一性轉化。通過上述一系列同一性轉化，造成一種“真實的幻覺”。 劇場經驗本質上是一種以假當真的幻覺經驗[49]。理性社會可以將這種“真實的幻覺”限制在劇場中，非理性的社會，就可能將其釋放到社會生活中，更何況在傳統中國的鄉村中，戲劇作為文化儀典，本身已超越了現實與虛構的界限。