當時的海外華人主要是通過上海文化來觀察中國的，因為他們認為上海是新文化運動的發源地，代表了當時新的文化潮流和社會觀念。當時的海外華人是這樣看待當時的中國公共知識分子的，他們認為這些知識分子群體迅速分化，很大一部分在急劇的社會動蕩中迅速黨派化，知識分子的政治色彩變得非常明顯。



當時社會的基本狀況是共產黨與國民黨的競爭。從另外一個角度來看，辛亥革命以後的中國危機激蕩起海外華人的民族主義情緒，這與孫中山的三民主義、以及當時反侵略反封建的整個社會風尚有關係。在這個階段出現了“愛國華僑”這樣一個具有政治色彩的稱謂，這些愛國華僑希望中國能夠富強起來，抵制外國殖民勢力的侵略。但是這些知識分子不是一個抽象的概念，而是處身在具體的海外華人社會中的，他們的社會實踐工作，包括他們為支援中國的努力而進行的活動，都遭到了當地政府的監控，他們的民族情緒也不得不有所保留，部分華人甚至為此而被逮捕和殺害。…

公共知識分子的討論是近年來知識界的一個熱點。但是，大陸知識分子對這個問題的研究都是從一個本土視角出發。我想從另一個角度來談談看法，就是海外的公共知識分子如何觀察中國社會的變遷，這也許可以為公共知識分子開辟一個新的論域。



海外華人對公共知識分子自然有他們約定俗成的理解和定義。雖然他們旅居或定居在其他的國家，但是血濃於水，這些海外知識分子並未放棄對自身文化傳統的關注，相反地，作為知識分子他們有著傳統的“士志於道”的憂患意識，認為中國文化是無法割捨的內化到血脈的根性，因此中國的現狀與命運就成了他們精神維系所在。…

昨日晚間，讀陳東東在《收獲》上發表的紐約隨筆，有大家風範。和友人聊及年中紹興之行，找出胡雲翼選注的宋詞來讀。陸遊的釵頭鳳，蘇軾的江城子。還是那句老話，生離死別都叫古人寫盡。

夜涼如水，這也是一句老話了。

天氣挺暖和，能見度很高。陽光直接照到床上，尋思著以後晚上要把墨鏡放在床頭。

下午去附近的公園，一個嗓子很好聽的婦女唱歌拉手風琴。那些文革以前流行的各國歌曲。在她邊上的一張椅子上閑坐，看那些高高在上的風箏和在雲層中穿過的客機。如果要選我見過的世上最美的園林，那就是彼得堡郊外芬蘭灣旁的夏宮。…

1 從前有人戴口罩進商店搶錢，現在人人戴口罩進商店花錢。匆匆進去，匆匆出來，情況卻是一樣。



2 我說我戴口罩在隔間裏唱歌好了，KTV還是不願意營業。





3 某水果鋪大喇叭在唱：後面的女孩快站開，快站開，快站開，請妳站到三公尺外........。調子怎麼那麼熟？原來是把那首“對面的女孩看過來”改了詞，宣傳“安全距離”。



4 我心裏想起另一首歌，童安格的“其實你不懂我的心”————怕自己不能承擔妳的深情，所以不敢靠你太近。





5…

1

就像你手中一朵不真實的花

有不盡的舞蹈的和諧融洽，

你有花園中難以描述的靜謐

月光和神秘在此揮灑。

2

 …

表演者吟誦的文本，是湯皇珍為尤里西斯返鄉之旅所作的文字與《我去旅行》作品中出現過的斷簡殘篇混合交織，而成為表演者的劇本。這些書寫有的是日記文體（或者真為湯皇珍的日記），穿插在描述尤里西斯的句子中，而產生一種上句不接下句的跳躍與斷裂：「沒有返鄉／沒有尤里西斯沒有消逝的世界／令人無法／承受／ 墓誌銘第二場景有一顆拔下的大臼齒被收置在存放舊式底片的黑盒內

⋯⋯」；有的話語以不同人稱記敘尤里西斯，或者假借尤里西斯之口，話語中充滿詩意和哲理：「沒有死／沒有返家的迫切／沒有意圖的必然／沒有尋求意義的必要⋯⋯」



顯而易見地，這是湯皇珍藉由尤里西斯之旅思索死亡、記憶與返鄉意義的另類書寫，即使文句在脈絡上並不一致，有些話語也未必具有意義，…

很巧的一件事。去年的秋天，我去黃河壺口瀑布的路途中，曾到吉首呂梁山上閻錫山的抗日指揮所摘棗子吃，那是山西大棗，懸在黃河的濤音里，吃起來仿佛是有積澱於歲月深處的醇甜。我記得摘棗把棗樹枝都折斷了，那是一份急切，同去的是臨汾筆會的一幫散文家。今年的秋天，我又來到棗園摘棗，是隨著內畫家王冠宇先生到他的老家河北省橫水市阜城縣霞口鎮王海村，著名抗日小說《平原槍聲》的平原就是這一帶。果然，平原闊大啊，東去300公里是渤海灣，西去300公里是太行山，大運河、滏陽河則南北向悠悠從中流過。…

蘇德諾的老師在教他爵士樂時，給了他一個標準聲音列表（比如爵士樂和弦音階等），隨後蘇德諾融入了不斷擴展的技巧性曲目。簡而言之，是預定路徑的曲目。



這套技巧仍然不是即興的爵士樂，因為當他的老師演奏時，''他並不是簡單地使用我為每種和弦類型所用的少數標準聲音。他所演奏的複雜程度遠勝於標準音……而且他演奏得有條不紊。''



正如德勒茲所說的那樣，蘇德諾的老師能夠做到的是：在沒有預先確定這種多樣性的情況下，通過預定的統一——即通過標準聲音等來創造更多種形式——然後他在一次全新的即興表演中，實現了這種多樣性。



這種表現對於任何預先確定的路徑和技術，都是不可減少的，只有當蘇德諾本人真正努力演奏即興爵士樂時才獲得了成功，因為他能夠通過即興表演（生成）的事件來實現多樣性，這種表演現在是一種可以用作新事物的狀態。簡而言之，與事件起作用有關的是雙重分節（譯注：double…

在畫中作為無器官的身體的形象，實際上也是觀者的身體的延伸。從審美的角度來看，觀者審美感覺的生發與畫中的身體器官從缺失，到多功能，再到不確定性的生成是同步發生的。若將無器官的身體視為一種灌通事物之間的強有力的抽象的生命力量，那麽可以說，審美者與藝術家與培根的形象正共享一個無器官的身體。作為無器官的身體，審美的身體也必然歷經著自身的生成的運動：感覺在身體中穿梭，不斷打破有機體活動的界限，打碎感官的既定功能，穿越感知的各個層次，達成感覺的共振。正如意象-運動會歷經圖表到圖畫的兩個方面，感覺-運動也相應的歷經單獨的感覺到合和的感覺這兩個階段。首先，當繪畫中表現出的不可見的力穿越身體各個層次時，引起各身體的震動（vibration），形成單獨的感覺；其次，隨著力量地不斷湧現，它穿過身體的不同層次，從一種感覺進入另一種感覺，不同的感覺開始合力共振…

承上所述，利科對l’identité的分析演繹出“相同性”與“自身性”之間的豐富辯證關係。“相同性”作為一種客觀化的維度可運用於總體意義上的事物，似乎與個體的人所具有的“自身性”形成對立，但“相同性”與“自身性”又在對“在時間中持久”的共同訴求中達成和解。“自身性”似乎是與“相同性”絕緣的，但作為自身性的兩要素之一的個性又顯現出自身中所包含的可反復辨認的特性，似乎與“相同性”有著無法割裂的關聯，然而個性又的確是就“誰”的問題而闡發——個性之屬於個體已經預設了“誰”的存在。



唯有自身性中的守諾似乎能作為倫理主體的純粹自身的…

參考文獻

Hobson, A.（1999），《夢與瘋狂》，朱芳琳譯，台北：天下遠見。Hobson, A.（2005），《夢的新解析》，潘震澤譯，台北：天下遠

見。

Stevens, A.（2000），《夢-私我的神話》，薛絢譯，台北：立緒。呂格爾（1992）， 《惡的象徵》，翁紹軍譯，台北：桂冠。

呂格爾（2004）， 《活的隱喻》，汪家堂譯，上海：藝文。

張祥龍（1996）， 《海德格爾思想與中國天道》，北京：三聯。佛洛伊德（2000），《夢的解析》，呂俊、高申春、侯向群譯，台北：米娜貝爾。

Boss, Medard. [1953], 1974. Der Traum und seine Auslegung.

München: Kindler.

———. 1957. Psychoanalyse und Daseinsanalytik. Bern: Huber.

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筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性：筆者茲於下文闡釋〈尤里西斯機器〉現場表演的幾種劇場元素和特性： 一、身體與空間：不論是行動藝術或是戲劇劇場， 身體都是不可或缺的要件，也是自成一類（sui generis）的元素。〈尤里西斯機器〉，藉由身體看似行進、姿勢的變化、動作的重複、語言的朗說和觀眾的在場，製造出另一個瞬刻存在的空間。一般來說，身體的存在必然與時空有關。在劇場中，身體即是時空的隱喻，它承載各種意義。在湯皇珍的行動藝術中，它更是一個空間中的空間——身體所及之處，空間隨之限縮或開展——數位表演者（包括藝術家本人）分飾不同的角色，在十間木板隔製而成的裝置空間中挪移、游走、穿梭。此時的觀眾不是旁觀者，而是隨著他們的腳步或站立的位置游移、停駐與觀看。演員的身體移動路線是固定的、事先安排好的，但每一個在場的觀眾的身體卻是隨機與任意的。由此而來的擦肩交錯、尾隨步行等， 這些身體與身體之間產生的張力與距離， 都製造出更多小單位的感知空間。以德國劇場學家雷曼（Hans-Thies Lehmann,…

「溝通」的第二層引申義，則延伸至人類的溝通慾望方面。



這個溝通的慾望，其實是呼應了「溝通的不可能」此一哲學命題。按照德國哲學家萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716）形上學體系「單子論」的說法，單子是一種簡單分立、不可化約的單元，「是由主動的力和反映整個宇宙卻不與其他單元相互作用的關係所組成的宇宙的基本實體。」（段德智、尹大貽、金常政，1999，頁277）…

肆、傳講的說書人與溝通的不可能



事實上，執行《我去旅行》計畫的「我」（湯皇珍），不僅是個雲遊探訪的人，也是華特．班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）口中的說書人， 在這個「說故事的藝術已經接近淪亡的地步」（林志明，1998 : 19）的時代， 透過行動藝術將說故事這種互相交換經驗的能力孜孜不倦地以「傳講」（傳遞講述）的方式進行。





不過令人好奇的是，旅行之餘，為何想說故事？湯皇珍解釋：…

這個世界想要藉著變得稚氣，來讓我們相信，成人住在另外的地方，而且要遮掩起事實──就是說，真正的稚氣散落於各個角落，也就是成人來到此地，上演稚氣的戲碼，好來孵化自身的稚氣（布希亞，1998：35-36）。

其實成人自身的稚氣也正在每一個人身上，可是狄斯奈樂園卻藉  著群眾的溫暖與柔情，和外部絕對孤寂的停車場所對比出來的效應， 及夢想所營造出的「膺品幻境」，來使成人相信，稚氣不是四處皆有， 所以成人必須到這裡來餵養稚氣的想像。而「這個凍結的、孩童般的  世界之所以被建立」，恰恰也正是被「一個本身即是被冷凍住的人所  想望與實現— 華特‧狄斯奈（Walt Disney）就在攝氏一百八十度的地底，等待復生」（布希亞，1998：34-35）。

馬克．史洛卡（Mark Slouka）在《虛擬入侵》（War of the Worlds:…

寫作這事，我一直以為，喝的是酒，擠出來是文字。當然，有時候以為喝好茶也能擠出好文字。喝茶以後，感覺心中有一團綠，喝酒以後，感覺心中有一團紅，酒是火麽。去年在青島喝瑯琊臺酒，被一團很猛的火灼。時間過得真快，去年底到青島去做評委，想當然要把青島啤酒喝它個夠，不曾想先喝了瑯琊臺，那份感覺是心里面有文字擠得很，非要寫出來，然沈吟間，就冬去春來了，門前的銀杏已經生滿了綠色的葉子。…

顯然，面對一個不停旋轉的德勒茲，我們既要習慣於他面對我們，也要習慣於他背對我們———如同快速旋轉中消失了的形體，因為當德勒茲在強調差異時，其一端便置身於太虛的混沌，既沒有客體也沒有主體。



差異理論將我們帶入了一個虛擬的世界，在那裏不能指望舒適地依賴你的本能和經驗，德勒茲並不諱言虛擬，他說: “虛擬不是與真實相對立，而是與實際相對立。…

德勒茲將電影影像分成兩個大類: “運動-影像”和“時間-影像”，兩者有著根本的不同( 見下表) ，下面我們分別進行討論。

生命起源式的“運動-影像”…