聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(5)

德勒茲將電影影像分成兩個大類: “運動-影像”和“時間-影像”,兩者有著根本的不同( 見下表) ,下面我們分別進行討論。

生命起源式的“運動-影像”

按照德勒茲的說法,他的分類是按照生命起源( 或者說宇宙起源) 的模式來進行的:

在洪荒太古,世界尚處在一片混沌之中,沒有生命,物質處於一種散漫無序的狀態,然而,就在這無序之中,開始出現了一種“核心化”的趨向運動,並伴隨著“蜷曲化”的運動形態,物質開始分出彼此,有了區間。這也就是德勒茲所謂的“感知”,這樣一種“感知”與“運動”幾乎是同時發生的,因此“動作”相伴而生,區分彼此也就是分出主客,“動情”於是也就順理成章地介乎於感知與動作之間。

所以,德勒茲的感知-影像、動情-影像和動作影像幾乎是在同一時間誕生的,並且是在一個無人之境中的自身生成,這也就是他所稱的“以己影像”,[1]123顯然,該影像不存在“被看”的問題。可見,德勒茲從一開始便是“背對”我們所謂的一般影像,因此他能夠在兩者( 原始影像與銀幕影像) 的“重復”之中區分出彼此之間巨大的“差異”。


比如,在感知-影像中,德勒茲注意到的
是一種“半主觀影像”[1]143現象,這一現象一直是電影敘事和電影語言研究中的難題。最初可能是由歐達以“縫合理論”[8]的方式提出來的。

歐達在研究“正反打”的時候發現,
有一種“過肩”的拍攝,既不能用主觀的視點來解釋,又不能用客觀的視點來解釋,於是自己想象了一個解釋的理由,這一理由後來遭到波德維爾的有力批駁。後來的研究發現,這樣的表現方法竟然不是電影語言的偶然現象,而是常態,不僅在“正反打”的方式中出現,也在其他的表現手法中出現。[9]

經由這
一現象,德勒茲將感知-影像從我們的視野中拔出,賦予其完全自主的地位,他說: “的確,我們在電影裏可以看到那些自稱為客觀或主觀的影像,可是除此之外還有著另外一回事,它涉及越出主、客觀,而朝向某種自主性內容視像的純粹形式; 我們不再身處於主觀或客觀的影像前,而被卷入感知-影像與某種轉化著感知-影像的攝影機-意識兩者之間的關聯性( 至此,問題已不再是知曉孰為主觀或孰為客觀) 。”[1]145

德勒茲認為,感知-影像與一
般影像的差異,便在於它是一種“間接自由主觀”,“它就像是化身攝影機之意識裏的影像反思”。[1]147

“間接自由主觀”的概念從帕索
裏尼而來,帕索裏尼對於“自由間接話語”的解釋是: “作者完全深入其人物的內心,他不僅采納人物心理,而且也采納其語言。”[10]帕索里尼不同的是,德勒茲將話語權完全給予了影像的本身,從而排除了主客體參與其中的可能,感知-影像因而懸浮脫離現實世界。

除此之外,德勒茲還把感知-影像細分成
固態、氣態、液態等不同的虛擬形態,這裏不再詳述。

[1][法]吉爾 · 德 勒 茲. 電 影 1: 運 動-影 像[M]. 黃 建 宏,譯. 臺 北: 遠 流 出 版 公司,2003.

[8][法]讓-皮埃 爾 · 烏 達 爾. 電 影 與 縫 合[M]/ /魯顯生,譯. 張紅軍. 電影與新方法.北京: 中國廣播電視出版社,1992: 259-273.

[9 ] 聶欣如. 電影的語言[M]. 上海: 復旦大學出版社,2012: 204-213.


[10][意]皮·保·帕索裏尼. 詩的電影[M]/ /桑重,姜洪濤,譯. 李恒基,楊遠嬰. 外國電影理論文選( 修訂本) . 北京: 生活·讀書·新知三聯書店,2006: 465-487.

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