德勒茲將電影影像分成兩個大類: “運動-影像”和“時間-影像”，兩者有著根本的不同( 見下表) ，下面我們分別進行討論。

生命起源式的“運動-影像”

按照德勒茲的說法，他的分類是按照生命起源( 或者說宇宙起源) 的模式來進行的:

在洪荒太古，世界尚處在一片混沌之中，沒有生命，物質處於一種散漫無序的狀態，然而，就在這無序之中，開始出現了一種“核心化”的趨向運動，並伴隨著“蜷曲化”的運動形態，物質開始分出彼此，有了區間。這也就是德勒茲所謂的“感知”，這樣一種“感知”與“運動”幾乎是同時發生的，因此“動作”相伴而生，區分彼此也就是分出主客，“動情”於是也就順理成章地介乎於感知與動作之間。

所以，德勒茲的感知-影像、動情-影像和動作影像幾乎是在同一時間誕生的，並且是在一個無人之境中的自身生成，這也就是他所稱的“以己影像”，［1］123顯然，該影像不存在“被看”的問題。可見，德勒茲從一開始便是“背對”我們所謂的一般影像，因此他能夠在兩者( 原始影像與銀幕影像) 的“重復”之中區分出彼此之間巨大的“差異”。

比如，在感知-影像中，德勒茲注意到的是一種“半主觀影像”［1］143現象，這一現象一直是電影敘事和電影語言研究中的難題。最初可能是由歐達以“縫合理論”［8］的方式提出來的。

歐達在研究“正反打”的時候發現，有一種“過肩”的拍攝，既不能用主觀的視點來解釋，又不能用客觀的視點來解釋，於是自己想象了一個解釋的理由，這一理由後來遭到波德維爾的有力批駁。後來的研究發現，這樣的表現方法竟然不是電影語言的偶然現象，而是常態，不僅在“正反打”的方式中出現，也在其他的表現手法中出現。［9］

經由這一現象，德勒茲將感知-影像從我們的視野中拔出，賦予其完全自主的地位，他說: “的確，我們在電影裏可以看到那些自稱為客觀或主觀的影像，可是除此之外還有著另外一回事，它涉及越出主、客觀，而朝向某種自主性內容視像的純粹形式; 我們不再身處於主觀或客觀的影像前，而被卷入感知-影像與某種轉化著感知-影像的攝影機-意識兩者之間的關聯性( 至此，問題已不再是知曉孰為主觀或孰為客觀) 。”［1］145

德勒茲認為，感知-影像與一般影像的差異，便在於它是一種“間接自由主觀”，“它就像是化身攝影機之意識裏的影像反思”。［1］147

“間接自由主觀”的概念從帕索裏尼而來，帕索裏尼對於“自由間接話語”的解釋是: “作者完全深入其人物的內心，他不僅采納人物心理，而且也采納其語言。”［10］與帕索里尼不同的是，德勒茲將話語權完全給予了影像的本身，從而排除了主客體參與其中的可能，感知-影像因而懸浮脫離現實世界。

除此之外，德勒茲還把感知-影像細分成固態、氣態、液態等不同的虛擬形態，這裏不再詳述。

［1］［法］吉爾 · 德 勒 茲． 電 影 1: 運 動-影 像［M］． 黃 建 宏，譯． 臺 北: 遠 流 出 版 公司，2003．

［8］［法］讓-皮埃 爾 · 烏 達 爾． 電 影 與 縫 合［M］/ /魯顯生，譯． 張紅軍． 電影與新方法．北京: 中國廣播電視出版社，1992: 259-273．

［9 ］ 聶欣如． 電影的語言［M］． 上海: 復旦大學出版社，2012: 204-213．

［10］［意］皮·保·帕索裏尼． 詩的電影［M］/ /桑重，姜洪濤，譯． 李恒基，楊遠嬰． 外國電影理論文選( 修訂本) ． 北京: 生活·讀書·新知三聯書店，2006: 465-487．