表演者吟誦的文本，是湯皇珍為尤里西斯返鄉之旅所作的文字與《我去旅行》作品中出現過的斷簡殘篇混合交織，而成為表演者的劇本。這些書寫有的是日記文體（或者真為湯皇珍的日記），穿插在描述尤里西斯的句子中，而產生一種上句不接下句的跳躍與斷裂：「沒有返鄉／沒有尤里西斯沒有消逝的世界／令人無法／承受／ 墓誌銘第二場景有一顆拔下的大臼齒被收置在存放舊式底片的黑盒內
⋯⋯」；有的話語以不同人稱記敘尤里西斯，或者假借尤里西斯之口，話語中充滿詩意和哲理：「沒有死／沒有返家的迫切／沒有意圖的必然／沒有尋求意義的必要⋯⋯」

顯而易見地，這是湯皇珍藉由尤里西斯之旅思索死亡、記憶與返鄉意義的另類書寫，即使文句在脈絡上並不一致，有些話語也未必具有意義， 甚至有的是無意義或不可理解的喃喃自語，但現場觀眾在演出過程所接收到的，令其印象深刻的，必定是能夠呼應的字句。在這裡，話語／文本似乎變成思想拋擲出來的碎片，供觀眾依照自己的意願揀選，拼貼出屬於自己的心靈圖像。由此看來，話語聲音或文本的功用並不在於它是否提供一篇完整而合乎邏輯的敘事——「詞語如果被減少到只是一種意義的傳載， 就被剝奪了只憑劇場方式創造音響的可能性」（李亦男，2010，頁212）——

而是除了做為一種沒有邊界的語音空間，也做為一種思想的符號，激盪並誘發參與者的記憶。
三、時間與記憶
時間（與空間）是康德（Emmanuel Kant, 1972-1804）形上學裡先驗的「感性純粹直觀形式」，所有的經驗感知都需預設時空的存在。反過來說，時空是不具經驗內容的形式，時間也可說是行動藝術的第四度空間。藉由這個感性的直觀形式展現出作品的連續性進程，藝術家因而成為「理念和現實之間的媒介」（吳瑪悧，1993，頁244）。切確地說，劇場式的行動藝術表演， 由於演出者與觀眾共同參與一段特定的時間，在這段期間內，包括表演者說話的強弱、姿勢行動的速度，及其所持續時間長短等等，都會使得時間在意識裡更為凝縮也更具強度，並且也更能彰顯時間自身的特殊向度。因此，劇場表演／行動藝術的時間不同於生活中無意識流逝的日常時間，它變成一種身體、感官真實，一種精神真實，來自所有參與者共同創造的時空場景。此外，這種時間又具有一種當下性、共時性與不可重複性，因為劇場表演／ 行動藝術就是一場現在的、當下進行的身體行為，而這個當下卻是一種不斷消逝的現在與不斷到臨的未來，這個此刻當下的時間向度即是過去與未來兩者之間共存的界面，成為記憶來回擺盪的場域。

〈尤里西斯機器〉正是一部記憶的大型複合機器。從1999年的〈旅行一／北京之行〉到2013年的〈旅行十
／墓誌銘—前置與終場〉，每一件裝置作品都是湯皇珍的記憶，出現在影像內容、文字聲響、音效配樂與現場演出當中。這些記憶之中還有記憶，還包含更早以前的童年與家族的記憶
（譬如關於童年時以木板隔間的信義路老家），故而〈尤里西斯機器〉本身即是湯皇珍的一場生命經驗回溯，也因此充滿濃厚的鄉愁。而記憶做為一種機器，它就具有機器的特質：無意識的、重複的和強迫性的。它不由自主不停運作，一如佛洛伊德精神分析中以隨機樣貌不斷來回交叉運行的死亡驅力，一種有機體想要回返到無機體的強迫性活動。不過，德勒茲在《柏格森主義》中的說法則是將記憶視為過去在現在中的保存和聚集：「在現在裡保存並累積過去」（conservation et accumulation du passé dans le présent）
（筆者自譯，Deleuze, 1966，頁45），
過去和現在不代表兩個連續的時刻， 而是兩種共存的元素，因為當一個出現時，另一個還沒有消失；現在是「曾存在」（ était ）， 過去才是「存在」
（est）——過去在全部時間中永恆「存在」。德勒茲指出，我們之所以對思考
「過去」在自身中的繼續存在產生困難，是因為我們認為「過去」已經不再存在、停止存在，而混淆「存在」（Être）跟「現存」（être-présent）兩者。就嚴格意義而言，「現在」反而是不存在的，因為「現在」是不斷活躍於自我之外的純粹生成；相反地，「過去」雖然停止活動且不再產生作用， 但它已經和自我的存在融合，它才是真正存在的。因此，身處在〈尤里西斯機器〉的演出現場當中，我們就是在與湯皇珍一同回憶，而此刻，我們一同處於另一種凝縮的時間維度，一同置身過去。這種共時性不只是被動的參與行為，也是主動的感知創造。