顯然，面對一個不停旋轉的德勒茲，我們既要習慣於他面對我們，也要習慣於他背對我們———如同快速旋轉中消失了的形體，因為當德勒茲在強調差異時，其一端便置身於太虛的混沌，既沒有客體也沒有主體。

差異理論將我們帶入了一個虛擬的世界，在那裏不能指望舒適地依賴你的本能和經驗，德勒茲並不諱言虛擬，他說: “虛擬不是與真實相對立，而是與實際相對立。

虛擬僅就其虛擬性而言，完全是真實的。”［5］66 因此，德勒茲的電影理論在很大程度上是“向虛而言”，他不停地將具有實體意味的影像導向虛擬的世界。

在那裏，“普通意義上的實在不再是主體，成為傾向的一種表達，這樣差異本體就超越了傳統意義上的一元實在本體，實在只是差異的一種外在表達而已”。［7］

差異哲學所標示的不僅是學術上的標新立異，同時也是現代社會催生的對於我們自身和社會的思考，人在世界中不甘屈從於物，有必要從最本源的基礎上，對自身的存在進行再思考。


德勒茲說: “我們在此並不是為了建立有關能力的某種學說。我們只是想確定其各種要求的性質。在這方面，柏拉圖的決定因素不能令人滿意。

“因為能夠使能力發展到各自極限的，並不是已經中介過的和與再現有關的外形，而反倒是差異本身自由的未馴服的狀態; 不是可感事物內部質的對立，而是本身就是差異的一個因素; 它既創造了可感事物內部的性質，又創造了感性內部的先驗運用。”［5］44


不過，我們在研究德勒茲的電影分類理論時發現，他也並不是一味地追求差異而“背對”影像，而是不時地轉過身面對影像，有時還打量得特別仔細。

當德勒茲將他的差異哲學運用於電影理論的時候，電影便與整個世界發生了關系，電影影像對於德勒茲來說只不過是這個整體的一個局部，“運動自身就作為發生變化之全體的活動切面”。［1］55

這一理論被直接使用在了電影鏡頭的制作上，柏格森的超薄影像切面概念，通過時間向度增厚成為實體( 這一過程被稱為“時延”) ，變成了電影的鏡頭影像，並與生成它的世界保持著關係。


德勒茲說:

“鏡頭就如同不斷進行轉換及循環的運動，它根據組成整體集合的客體們，對於時延進行分化即再細分，並將客體與整體集合，重新整合為單一的新時延; 它不斷地將時延分化為彼此異質的次時延，並將這些次時延整合到作為世界全體的內運時延裏。”［1］57

蒙太奇的情況也是如此，也被與非影像的全體世界聯系在一起，“蒙太奇其實就是鏡頭的一體兩面: 一邊作為不再僅僅滿足於單一鏡頭的入鏡整體集合，它還展示著在度量單元( 意即在多重取鏡中) 產生變化的續列中的相對運動，而另一邊則是影片的全體，這全體不再滿足於作為一種影像續列，而企圖在必須於此 我們對德勒茲的差異哲學有了一個概念化的了解，不論我們是否能夠全面深入地理解，至少是有了心理上的準備，這樣我們便可以跨入德勒茲的影像分類理論了。


［1］［法］吉爾 · 德 勒 茲． 電 影 1: 運 動-影 像［M］． 黃 建 宏，譯． 臺 北: 遠 流 出 版 公司，2003．
［5］［法］吉爾·德勒茲． 哲學的客體: 德勒茲讀本［M］． 陳永國，譯． 北 京: 北 京 大 學 出 版社，2010．
［6］ 麥永雄． 德勒茲差異哲學與後馬克思主義文化觀念舉隅［J］． 江南大學學報: 人文社會科學版，2013( 5) : 50-56．
［7 ］ 景君學，黎誌強． 差異與遊牧: 烏托邦的微型學［J］． 社會科學研究，2011( 3) : 117-122．