是充滿了陽光的滯留

望著哪里？目光，

望著這潔白的墻壁，

希望的盡頭。

墻壁、屋頂、地板

時間的紫藤。

我的身軀纏繞其中

我的肉體、氣質、生命。…

“這麽早我從不開玩笑的。好，在我們去找法蘭岑之前，我們先去哪兒？塞納河還是鐵塔？” 

塞納河贏了。他們一過八點便離開酒店——不巧的是，沒幾分鐘之後，一通電話打來說要找派因先生，想要更改早上的安排。門僮沖到大道上，希望能傳達這則訊息，不過晚了一步。在上班潮流的人群當中，已見不到派因的蹤影。 

如往常般，他們采取另類路線，經由後街抵達安德烈最喜愛的巴黎角落，也就是布奇街附近，在這里，每一天都是市集日。

 …

德國學者蕾娜特·拉赫曼在研究文學和記憶的關係問題時，借用後結構主義的概念“互文性”，來指稱這種文本記憶，她認為互文性就是“文本本身所具有的記憶”，“它可以變化角度來觀察、平衡並修改大文化文本中的各種單個文本”，而“每個文本都是對所有文本的記憶，這些文本都在這個文本中留下了痕跡”［1］270－271。



互文性的魅力就在於文本間的互證和關聯，但也正是因此，記憶變得不確切，並令人懷疑。假如“真實”變成了“關於真實的話語”，對過去的記憶可以被虛構、被塑造、被想象，那記憶的真實品質還堅不可摧嗎？





記憶的真實性或誠實性是否要被記憶的文學性或審美性取代？對記憶的表述是否因為語言和互文而變成一種“不可靠的敘述”呢？我們究竟應該如何理解記憶的“真實性”？…

歷史（實在）早於記憶（存在），而記憶又先於記憶的言說（語言），由此可見，記憶的符號化同樣顯示出反經驗主義的含義。記憶基於事實，而符號敘事卻可以與事實保持一定的距離，通過分析和推理來臻達真理，這既驗證了美國哲學家奎因所說的“經驗真理”和“分析真理”之間的差別，也證實了 Ｒ．羅蒂所談的“經驗的強制”和“語言的強制”對我們形成真實信念的不同影響。荷蘭史學家安克斯密特據此認為，語言轉向說興盛的原因是：“與經驗論所相信的相反，我們相信為真的東西至少有時候是可以解釋為是關於實在的陳述，以及關於語言意義的陳述，和關於我們在語言中所使用語詞的意義的陳述。因此，和實在一樣，語言也可以是真理的制造者。”［4］32…

一、記憶的符號再現

英國史學家霍布斯鮑姆說“過去總會被合法化”［2］6，這是因為我們總是以較為現實的方式回憶、想象並重新塑造過去，過去不僅取決於我們不斷變化生長的記憶，而且取決於意識篩選、想象重構和媒介展現.



因此，記憶的核心問題就是重現（representation），是表征，是語言和實在之間的邏輯聯系和審美聯系。而這一切，只有通過符號才會發生。…

換個方式說，她這樣說是不無道理的。阿里薩毀掉了她的正常夫婦的貞潔，這比毀掉童貞和寡居守志更有過之而無不及。他教唆她說，如果對維持永恒的愛情有益，床上無論做什麼都算不上不道德。自從那時起，某種東西就非成為其生活的信條不可了：他讓她深信不疑，一個人降生塵世，帶來的“灰塵”是有數的，由於任何一個原因——自己的也好，他人的也好，自願的也好，被迫的也好——而不加使用，就算永遠失去了。她的功勞是，把這一切都丝毫不爽地吸收了。然而，阿里薩卻弄不明白，因為他想比任何人都更了解她，為什麼一個本領十分有限的，而且在床上會喋喋不休地談她因丈夫去世而感到痛苦的女人，竟會受到那麼多人追求。他想起來的唯一的原因是——誰也無法否認這一點——納薩雷特的遺孀功夫不足，但溫柔有餘。隨著她逐漸擴大控制範圍，同時也是隨著他探討自己的控制範圍，試圖在另一些人的心中尋求減輕自己往昔的痛苦，他們見面逐漸少了，最後終於沒有痛苦地相互忘卻了。 …

⊙愛知縣　32歲　女

提前到了約好碰面的地點。

本來想故意遲到點的，但還是不行。

敵不過想見你的渴望。

⊙京都府　18歲　女



為了能和你多聊一會，

發信息時我總是很努力地…

上一篇：周憲：文化場內遊戲規則的“去魅”分析（1）



布爾迪厄一語中的“社會行動者不是‘粒子’，並不是被外力機械地推來拉去的。他們更是資本的承受者，根據他們的軌跡，根據他們通過資本（數量和結構）的捐贈而在場內佔據的地位，他們要麽傾向於積極地把自己引向對資本分布的維護，要麽就是顛覆這種分佈。”…

文化史中有許多現象令人費解，比如，白居易說過：“夫貴耳賤目，榮古陋今，人之大情也！”為什麽總是把古典的東西視為值得稱道的，而對當代的作品常常視若不見？西方文化史上也有一些令人難解的範例。



例如，晚近文化學和創造心理學提出一個棘手的問題：同是立體主義的大師，為什麽畢加索（Pablo Ruiz Picasso，1881－1973）斐聲畫壇，享盡聲名利祿之富貴，而勃拉克(Georges Braque，1882-1963）則地位名聲卑微得多？難道真的是後者的才智遜色於前者？ …

他沒再到電報局去。他唯一關心的，似乎就是那些愛情故事小冊子和他母親繼續給他買的那些人民圖書館出的書籍，他躺在吊床上，一遍又一遍地閱讀，直到背熟。他問都沒問小提琴在什麼地方。他恢復了同最密切的朋友們的聯系，有時也去打彈子球，或者到大教堂廣場的拱門下邊的露天咖啡館去聊天，但再沒參加過禮拜六的舞會：沒有她，他提不起跳舞的興致未了。 

就在他中止旅程返回家裏的當天上午，他得知費爾米納正在歐洲度蜜月，他的心告訴他，她將留在歐洲居住，如果不是住一輩子，也一定會住許多年。這個念頭，使他燃起了忘卻往事的第一線希望。他思念羅薩爾瓦，旁的思念越淡薄，對她的思念就越熾熱。就在這個期間，他開始蓄起鬍子來，修剪得尖尖的整整齊齊的，決意這一輩子都不再剃掉它。他的行為舉止改變了模樣，取代愛情的想法使他慌不擇路。…

       十七歲以後，他叫「葉珊」，三十二歲之後，他叫「楊牧」；葉珊瘦，楊牧胖；葉珊寫詩和散文，楊牧除了文學創作，還寫評論、翻譯、校箋、編纂；葉珊是抒情的感性的，楊牧是敘事的知性的；葉珊是單純的浪漫青年，楊牧是關懷生命關懷現實關懷世界的知識分子。楊牧說：「我並不是討厭葉珊，只是我已無法回頭。」…

第二個夢想最終沒有實現。最接近的一次, 姑娘上妝之後, 容貌整麗, 好像榆葉梅花開, 一點瞧不出實際年齡。手下三五百號人, 寫的現代詩也曠然淡遠, 其中一句我現在還記得“我唸了一句瞧你丫那操行, 天就黑了下來”, 讀《素女經》也挑得出錯兒, 說“不就是老漢推車嗎？還轉什麽文言, 弄些鳥呀獸的好聽名字”。我的瑞士軍刀有一天丟了, 我替姑娘開汽水瓶的起子、記姑娘電話的圓珠筆、幫姑娘震懾色狼的小刀一下子都沒了。我想, 風險太大了, 軟飯吃習慣了, 以後別的都吃不了。可能忽然有一天, 心理、生理、飯票都沒了, 還是算了吧。至於男女平等, 還是讓那些長得像F4那樣有男色的去爭取吧。我自己照了照鏡子, 如果這也叫顏色, 那雞屎黃鳥屎綠也叫顏色了。 



我的第三個夢想是像狗子一樣活去。我第一次見狗子, 感覺他像一小盤鬍同口小飯館免費送的那種煮花生米, 他腦袋的形狀和顏色跟煮花生米像極了。狗子的活法被他自己記錄在一本叫《活去吧》的隨筆集里：“我全知全能卻百無一用”, “名利讓我犯暈……至於名利雙收, 當然好了,…

在本雅明看來, 這種現代體驗已經把傳統藝術的那種韻味徹底消散了。如果我們以震驚的體驗來看待整個現代主義藝術, 一個顯而易見的傾向是, 震驚可謂是現代主義藝術的主導風格。藝術家非但不避而遠之, 反而是趨之若鶩。



熱衷於震驚體驗及其表達, 與現代日常生活經驗有何聯系呢? 如果我們把本雅明的震驚描述與西方現代主義的另一種表述——恐懼美學聯系起來, 恐怕可以找到一些合理的解釋。





與震驚體驗相近, 恐懼也是現代主義藝術和美學的一個重要特征, 這和傳統藝術截然不同。如果說震驚強調一種對日常生活的激烈反應和表征的話, 那麽, 恐懼的美學則關注藝術如何給人們帶來，日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西, 亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。



這種美學有左右兩種形態: 左的恐懼美學對現存世界強烈不滿, 要求一種激進的變革, 是審美現代性的一種表現;…

既然語言的能指和所指，是人為地約定的, 那麽, 運用語言的寫作以及各種作品, 也同樣是人為的; 既然是人為的, 那麽, 一切就都不是一成不變的, 包括資產階級的社會和文化秩序本身, 也同樣是可以改變的。



這里我們看到了，巴爾特結構主義理論中的布萊希特動力學觀念的深刻影響。在巴爾特的思想中, 通過對文學語言人為約定性的肯定, 來揭示人們不但可以改變語言的用法, 而且可以通過這種改變來進一步改變這個世界, 改變人們看待世界的方法。



被資產階級作為經典而加以神聖化和永恒化的任何東西, 其實都不是不可改變的。這里, 我們注意到巴爾特理論的真實意圖, 那就是打碎日常經驗中那些習已為常的觀念, 借助於能指和所指關係的解析, 通過符號和社會潛在關係的揭露, 來破除人們認為一切都是“自然的”和不可改變的觀念。

不僅如此, 巴爾特還通過宣判“作者之死”來解放對文本意義解釋的壟斷, 進而解放了讀者,…

三、“體驗”與“品味”: 誰的審美化?

 “後革命時代”的日常生活審美化, 始終與兩個關鍵詞聯系在一起: 第一個關鍵詞是“體驗”; 第二個關鍵詞是“品味”(“趣味”、“格調”或其他“家族相似”的概念)。

不難發現, 當代消費社會與傳統社會的消費有一個很大的不同, 那就是它越發地傾向於消費性的愉悅“體驗”。說到“體驗”這個概念, 它與審美聯系非常密切。毫無疑問, 體驗是一種主體的感性活動, 它不是抽象思辨的玄想和演繹, 而是直接訴諸感官的過程, 是經由感官而獲得某種愉悅。顯然, 體驗是一個主觀範疇, 它關乎主體對外部實在世界的某種感覺。但是, 在消費社會中, 消費品在轉化為“奇觀”的過程中, 設計成為生活各個層面的基本要求時,…

消費社會和文化的興起在中國已經是不爭的事實。仔細考量這個概念的流行, 一方面與文化研究在中國的勃興有關, 另一方面又與消費社會的在中國的發展關係密切。今天, 西方學者所津津樂道的種種日常生活審美化現象，在中國似乎都不同程度地存在著。假如說一個時代有一個時代的話題(或主題)的話, 那麽, 如今的“後革命時代”的話題之一，就是日常生活的審美化。 

近代以來, 中國遭遇了太多的屈辱和悲劇, 驅逐韃虜富國強民的變革成為最具吸引力的社會發展方案。革命的激進主義和理想主義深刻地塑造了人們對“審美”的激進式的理解, 革命“美學”往往在演變成強有力的意識形態工具的同時, 也以某種“非美的”方式實施了對人心靈和肉身的徹底改造。



於是, 日常生活充滿了革命的意味, 日益淪為殘酷而又刻板的範式。不存在什麽人類普遍的美的標準, 只有帶有階級論烙印的美的理解, 無產階級或勞動階層的美才是惟一具有合法性的美。革命把美學邊緣化的同時,…

如果我們把這些觀察，轉移到中國當代文化語境中來, 日常生活的審美化進程中, 也有一些同樣的行動者, 他們當然不一定完全等同於西方發達社會的中產階級, 但是他們卻是本土化的中產階級, 是“小康”社會發展出來的一個獨特的社會階層。



他們擁有較高的收入、較好的教育、較多的文化資本, 因此也就形成了對日常生活“體驗”和“品味”更高的要求。

因此, 我以為, 日常生活審美化本身，並不是一個無差別的普泛化過程, 而是一個充滿了文化和意識形態鬥爭的“場”。佔據這個“場”的主導社會力量，就是中產階級。提倡日常生活審美化本身，也就反映出某個社會階層的現實狀況和文化利益。



但是, 一個非常值得反思的問題是, 這種中產階級的審美化訴求, 卻往往會作為某種普遍的社會和文化傾向呈現出來。或者換一種更為直接的說法, 那就是大眾媒體和文化產業往往把這種帶有特定社會分層意義的審美化,…

然而, 問題是“品味”如何形成的呢? “體驗”又如何實現呢?

首先, 被當代消費社會大眾媒體所渲染，和強調的這種“品味”，是人所共有的嗎? 這種“品味”是與生俱來的，還是後天習得的? 馬克思給出了兩個不同的說法, 一方面, 他認為，人的類本質決定了“人是按照美的規律來塑造物體”; 另一方面, 他又強調, 食不果腹的窮人對再美的風景也會視而不見。



從前一個方面來看, 的確是“愛美之心人皆有之”; 從後一個方面來看, 愛美不愛美或什麽條件下愛美還，要取決於其他社會條件。由此推論, “品味”並不是人們與生俱來的，或人所共有的一個傾向或能力。

法國社會學家布爾迪厄對品味(或趣味)作了深刻的歷史批判。他認為品味是社會的產物, 是文化和教育的產物。他寫道: “消費是交往過程的一個階段, 亦即譯解、解碼活動,…

文化心理學的第四個積極意義與中國人的心態調整有關。中國人長時間以來受到西方列強的侵辱, 有強烈的羞恥感, 所以外國人一幹什麽事情就特別憤怒。這種自然的反應也是很正常的, 但是如果作為一個強國, 其實並沒有必要過分的去在意人家的看法。



這個強國的心態怎麽才能建立呢？一定是要在全球範圍內來考慮問題。只有走出中國範圍考慮問題, 自己這才是強國心態。文化心理學提供了一個跨文化的視野, 幫助我們了解自己, 對調解我們的心態有積極的意義。

如何利用文化心理學發揚光大中國的文化

美國人想到中國人, 認為中國人很玄、很神秘、不科學、不民主, 認為中國的東西沒有實用價值。怎麽破除他們的這些誤解？不能老說他們妖魔化中國, 得利用文化心理學的一些知識和方法來教育美國人。中國的東西其實是不玄的,…