在本雅明看來, 這種現代體驗已經把傳統藝術的那種韻味徹底消散了。如果我們以震驚的體驗來看待整個現代主義藝術, 一個顯而易見的傾向是, 震驚可謂是現代主義藝術的主導風格。藝術家非但不避而遠之, 反而是趨之若鶩。

熱衷於震驚體驗及其表達, 與現代日常生活經驗有何聯系呢? 如果我們把本雅明的震驚描述與西方現代主義的另一種表述——恐懼美學聯系起來, 恐怕可以找到一些合理的解釋。


與震驚體驗相近, 恐懼也是現代主義藝術和美學的一個重要特征, 這和傳統藝術截然不同。如果說震驚強調一種對日常生活的激烈反應和表征的話, 那麽, 恐懼的美學則關注藝術如何給人們帶來，日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西, 亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。

這種美學有左右兩種形態: 左的恐懼美學對現存世界強烈不滿, 要求一種激進的變革, 是審美現代性的一種表現; 而右的恐懼美學也對現存的資本主義日常生活強烈不滿, 但卻是站在對過去理想化的立場上來譴責當代現實。

恐懼的美學反映在現代主義藝術的各個方面, 尤其是超現實主義、未來主義、立體主義、表現主義等諸種流派風格中。從淵源上說, 它是尼采“超人”和反虛無主義的思想在藝術上和美學上的體現, 是其重估一切價值並呼喚“20世紀野蠻人”的延伸。

恐懼美學的基本表現形態體現為, 它對現存資本主義社會日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨, 渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗; 它贊美個性甚至是危險的個性, 它崇拜權力和力量，甚至是強權和暴力; 它對各種“極端情境”大聲喝彩, 主張藝術的生存方式。

由此來看, 為什麽現代主義藝術中充滿了怪誕，甚至恐懼的形象和事件, 為什麽現代主義藝術家總有一種尼采式的破壞快感, 為什麽他們總是醉心於超越日常現實的另一種生活, 便不難理解了。

用馬爾庫塞的話來說, 藝術是一種獨特的現實形式, 它憑借它自己的內在動力, 正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列, 僅僅是因為它否定日常生活的升華, 為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式:

“這一發展解放了人的身心，並使之具有了新的感性, 這種新感性再不能容忍支離破碎的經驗和支離破碎的感性。”(馬爾庫塞: 《作為現實形式的藝術》, 載《西方文藝理論名著選編》下卷, 北京大學出版社1987年版, 第720—721頁)

五、結構主義——語言人為性與日常經驗的顛覆

我們要考察的最後一種審美現代性理論, 是20世紀60年代興起的結構主義理論。緣起於索緒爾的結構主義理論十分龐雜, 但有一點似乎是很明確的, 那就是對語言及其用法的自然性的深刻質疑。它從一個側面顯現出對審美現代性的理解, 以及對日常經驗的否定。 

巴爾特從索緒爾的語言學理論出發, 依據能指和所指的人為約定性原理, 對文學及其意義的理解提出了嚴峻的挑戰。他認為, 人生活的世界是一個符號化的世界, 我們用以交流溝通的語言，其實並不像人們通常所認為的那樣，是自然而然的和理所當然的。


相反, 語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進一步, 巴爾特對日常經驗及其意識形態構成的過程，進行了去魅分析, 他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言的人為性和意識形態性質。

比如, 巴爾特對法國古典主義寫作的考察, 就鮮明地揭露了資產階級，是如何將自己的意識形態，巧妙地融入其作品之中的, 並偽裝成自然的和理所當然的樣子。