既然語言的能指和所指，是人為地約定的, 那麽, 運用語言的寫作以及各種作品, 也同樣是人為的; 既然是人為的, 那麽, 一切就都不是一成不變的, 包括資產階級的社會和文化秩序本身, 也同樣是可以改變的。

這里我們看到了，巴爾特結構主義理論中的布萊希特動力學觀念的深刻影響。在巴爾特的思想中, 通過對文學語言人為約定性的肯定, 來揭示人們不但可以改變語言的用法, 而且可以通過這種改變來進一步改變這個世界, 改變人們看待世界的方法。

被資產階級作為經典而加以神聖化和永恒化的任何東西, 其實都不是不可改變的。這里, 我們注意到巴爾特理論的真實意圖, 那就是打碎日常經驗中那些習已為常的觀念, 借助於能指和所指關係的解析, 通過符號和社會潛在關係的揭露, 來破除人們認為一切都是“自然的”和不可改變的觀念。

不僅如此, 巴爾特還通過宣判“作者之死”來解放對文本意義解釋的壟斷, 進而解放了讀者, 賦予讀者以解釋文本意義的權利。“作者之死”正是讀者角色的誕生, 意義不再被少數人壟斷, 它的暴力被粉碎了。於是, 文學成為顛覆日常經驗和語言用法的烏托邦, 文本的策略就是意義解放的途徑, 因為他堅信馬拉美的名言: “改變語言就是改變世界。”(參見Susan Sontag (ed), Abarthes Reader, New York: Hill&Wang, 1982, p.466) 

他甚至主張用一種“精神分裂”的越軌方式，來對抗現存資本主義社會的意識形態和意義暴力。卡勒明確地指出了巴爾特的結構主義美學的真諦: “結構主義者認為文學作品與世界的關係不在於內容上的相似(小說描寫一個世界, 是表現一種經驗), 而在於形式上的相似: 閱讀行動和賦予作品以結構的活動同賦予經驗以結構和弄懂經驗的活動是類似的。

因此文學的價值就在於它是對我們用以理解這個世界的解釋方式提出挑戰的方式。文學對解釋提出了障礙, 它自覺地遵循或反抗約定的傳統, 這些都帶有偶然的和約定的性質。這樣, 文學的價值就和它默認文學符號的人為性聯系起來: 文化一直在使人們相信意義是自然而然的產物, 這種努力受到了破壞, 因為文學肯定了它本身作為人為產物的存在條件, 使讀者對他組織經驗的方式進行自覺的探討。”(卡勒: 《文學中的結構主義》, 載《西方文藝理論名著選編》下卷, 北京大學出版社1987年版, 第538頁)

六、結語

藝術對抗日常生活，雖然不是現代主義的發明, 但必須注意的一個關鍵之處在於, 現代主義從整體上說扮演了一個社會批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統藝術判然有別的是, 現代藝術家似乎生來就是一個社會反叛者, 或者說他們及其藝術的存在理由, 似乎就是為了對日常生活進行顛覆和批判。

恰如尼采所言, 當一個社會瀕臨衰敗時, 決不要極力挽救它, 而是給它以致命的一擊。“ 酒神精神”或許正是這種藝術傾向的文化象征。

從現代性自身的矛盾和對立角度來看, 審美現代性反抗啟蒙現代性是不難理解的。對此拉什說得很明白: “從範式上看, 存在著兩種而非一種現代性, 第一種現代性基於科學的假設, 可以包括這樣一個譜系: 伽利略, 霍布斯, 笛卡爾, 洛克, 啟蒙運動, (成年的)馬克思, 庫布西埃, 社會學的實證主義, 分析哲學和哈貝馬斯。

另一種現代性是審美的現代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現出來外, 它充滿活力地呈現為19世紀浪漫主義和現代唯美主義對第一種現代性的批判。……這第二種現代性的血統，通過並作為對第一種現代性的反思，和對它的叛逆而成長起來, 它就是浪漫主義, 青年黑格爾, 波德萊爾, 尼采, 齊美爾, 超現實主義, 本雅明, 阿多諾, 海德格爾, 舒爾茨, 伽達默爾, 福柯, 德里達, 和(當代社會學中的)鮑曼。”(Ulrich Beck, Anthony Giddens, & Scott Lash, Reflexive Modernization: Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order, Cambridge: Polity, 1996, p.212)


兩種現代性恰好反映，為西方現代社會和文化中的基本衝突: 客體—主體, 理性—感性, 秩序—混亂, 集體組織化一個體自由, 工具理性—審美表現, 庸人哲學—英雄主義, 日常現實—烏托邦, 等等。我以為, 現代性和傳統性不同的根本之處在於, 它誕生伊始就是一個矛盾體, 啟蒙的現代性同時孕育了它的對立面——審美的現代性。

換言之, 後者的存在就是為了與前者衝突和抵觸。倘使說資本主義的日常生活及其意識形態在相當程度上已經受到工具理性的控制的話, 那麽, 審美的現代性就是對日常經驗(常識、流俗、成規舊習、習慣看法, 以及最重要的工具理性等)的全面挑戰。也正是在這個意義上, 審美現代性的積極意義才呈現出來。