張晶李曉彩：“中國故事”本土化與國際化敘事的張力（1）

講好中國故事是中國電影的立世之本。“誰來講、講什麽、如何講、講給誰”對中國電影來說是一個異常糾結的問題。

長期以來中國電影在資本邏輯、文化身份和國家權力的話語語境中不斷探索“中國故事”的敘事策略以尋求更大的生存空間。“越是民族的越是世界的”，用好萊塢的敘事模式將具有民族特色的“中國故事”，講給世界成為諸多中國電影開拓海外市場、競逐國際大獎、建構民族主體性的文化戰略。

然則，從20世紀末的作品來看，中國電影的國際化訴求卻遭遇到本土化生存的焦慮，即使是在國外獲得國際大獎和高票房的作品，如《黃土地》《臥虎藏龍》《霸王別姬》《活著》等，在國內卻普遍被冷眼旁觀。

隨後中國大片接踵而至，諸如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《赤壁》《金陵十三釵》等，豪華明星陣容、奢華場景設置、炫目的視覺沖擊頗有登頂世界電影的豪情壯志，然而國外市場慘淡與國內口碑跌至谷底的現實，成為中國電影名義“在場”與活法“不在場”的生存困境。

正如王一川所言：“一味揣摩西方‘他者’規範的結果，卻讓‘自我’‘我性’被西方‘他者’‘他性’暗中置換。他的‘我性’的中國其實不過是西方‘他性’的中國的幻象。而真正的‘我性’的中國，仍然還沒有爭得發言的權利。”［1］

中國電影選擇什麽樣的生存策略，才能在國際化訴求中消解本土化生存的焦慮，“中國故事”采用什麽樣的敘事模式，才能在贏得本土認同中打通國際隔閡，實現自我的主體自覺和文化自信? 這是我們當前思考中國電影生態與活法時的現實語境，也是建構中國電影文化主體性需要廓清的現實背景。

近幾年來，《戰狼》系列、《泰囧》系列、《唐人街探案》系列以及《流浪地球》《哪咤之魔童降世》《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》《地久天長》《少年的你》等等作品創造的票房口碑奇跡、國際贊譽、國家褒獎預示了中國電影的發展轉機，彰顯了“中國故事”本土化與國際化融通的敘事張力，也給中國電影文化主體性建構提供了現實的可能。

一、主體層：文化身份與主體性

“中國故事”並非為中國電影所獨有，好萊塢的《末代皇帝》《功夫熊貓》《花木蘭》等作品同樣取材於中國，但不同敘事主體講述的“中國故事”，攜帶著不同的價值取向和精神內涵，並參與建構隸屬於自己民族的文化主體性。

這不僅僅是一種文化戰略、經濟戰略，更是一種持久的意識形態戰略。近幾年來中國本土電影的崛起態勢備受矚目。生於本土、長於本土的科幻、動畫、軍事、現實、歷史等多種類型的作品在創造國內票房口碑佳績的同時，也將影響力推延至全世界。

畢達哥拉斯認為，美在於和諧，而和諧起源於差異的對立。

中國電影區別於異國電影的異質性，是其國際化的先天優勢，是實現全球電影豐富多元、和諧統一的必備條件。問題在於，何謂中國電影的異質性? 如果是指中國故事及其元素，那好萊塢的“中國故事”能否代表中國電影? 答案是否定的。

如果說中國電影的異質性在於中國故事的“中國性”，即故事題材、元素、精神內涵、文化積澱、主體身份、敘事方式、美學風格等都絕對有別於“他國性”，那在當今全球化語境中，這種絕對的“異質性”又如何存在?

德里達對異質性的闡釋揭櫫了某種張力關係，他說：“沒有異延是不具相異性的，沒有相異性是不具獨特性的，沒有獨特性是不具此時此地性的。”［2］32而同一性“不可能總是在場，它僅僅只是可能，即使有任何可能，也只能是可能，它甚至必須一直是一種可能在場或或許在場，以便它還是一種需要。”［2］33

“同一性”是時空異延後“此時此地”的“異質性”，“其自身也要受到同一性的決裂或同一種相脫位、同一種‘短路’的影響”［2］33。

對於中國電影來說，“同一性”中國故事與其說是現實存在，毋寧說是理想存在。“異質性”則是一種常態，意味著此時此地的獨特性。“中國故事”的“異質性”是時空的延異，既有不同於“他國性”的敘事要素差異，又潛隱著歷史性演變的本土性差異。

這兩種差異蘊含著本土性與國際性敘事的張力，即建構一種獨特的“此時此地性”，營造受眾自我在場的歸屬感，並有意識地規避重復的“同一性”，創造受眾有距離感的他者奇觀。而“自我”與“他者”的關係建構就是敘事主體的生成，即中國故事適度“異質性”把控的主導因素。