(二)中國非物質文化遺產文化元素在發展文化產業中的價值

中共十九大報告指出：“深入挖掘中華優秀傳統文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規範，結合時代要求繼承創新，讓中華文化展現出永久魅力和時代風采。”習近平總書記強調“要使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調”。



中國非物質文化遺產文化元素作為中華民族傳統文化的寶貴財富，把這一文化資源轉變成發展文化產業的資源，不僅是拯救陷於困境中的非物質文化遺產保護的重要措施 ，而且在繼承和發展傳統民族文化，弘揚民族精神，增強民族自豪感、自信心和凝聚力，滿足人類精神文化需求等方面具有重要意義。…

孩子，柔弱依靠剛強，

可剛強也離不開柔弱。

今天你拍擊我的樹身，

明天你也會遭打受辱。

在那遙遠的無力自衛的年代，

完全沒有寒冷或溫暖，

只有一隻無限深邃的驚訝眼睛，…

二、創意性利用非物質文化遺產文化元素發展文化產業

積澱深厚、豐富多彩的非物質文化遺產是當今文化產業發展的深厚土壤，這里有著取之不盡、用之不竭的寶貴文化資源。除了上述幾類非物質文化遺產生產性項目可以直接用於文化產業開發外，絕大多數非物質文化遺產項目中豐富多彩特色鮮明的文化元素，仍可以成為發展文化產業的重要資源，我們必須高度重視非物質文化遺產文化元素資源對發展文化產業的重要作用。

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(二)非物質文化遺產生產性保護是更具生命力的保護傳承和產業發展方式

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1.物質特質明顯

非物質文化遺產生產性保護項目，大多是具有物質生產性質的項目，其生產技藝是通過具體的物質生產過程體現，最終以物質形態(產品)呈現而被人們所認知、流傳甚至使用，其價值也是通過物質活動和產品來實現的，如傳統手工技藝主要是通過一個個手工產品實現的，傳統美術技法主要是通過一幅幅書畫作品展現的，傳統醫藥制作秘方主要是通過一種種中藥成品體現的。任何文化產品的生產開發都是物質的生產過程，產品的價值往往也是通過可觀可感可用的物質來實現的。這些非物質文化遺產的物質形態產品及創制技藝為進行文化產業深度開發提供了基本的物質條件和技術保障。

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天地是舞，是詩(詩者天地之心)，是音樂(大樂與天地同和)。中國繪畫境界的特點建築在這上面。畫家解衣盤礴，面對著一張空白的紙(表象著舞的空間)，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬形里的音樂和詩境。照像機所攝萬物形體的底層，在紙上是構成一片黑影。物體輪廓線內的紋理形象模糊不清。山上草樹崖石不能生動地表出他們的脈絡姿態。只在大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它們各自的弈弈精神性格，恍如鋪墊了一層空白紙，使萬物以嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景(王維)，這里是天開圖畫。…

用什麼詞語來表達，你就是什麼人？



1900的年代，海明威用《老人與海》裏硬邦邦的詞匯表達他的雄性；波普爾用自由主義的詞匯概念，表達他的反對社會主義的新神學。



這些恢弘的辯爭，主義的較量----曾經是哲學、文學界的主流話語，但是這些“輝煌敘事”，在後現代的哲學中卻被大大質疑！ 與興起的新史學重視歷史的細節一樣，學術的風潮發生了轉向，“細瑣敘事”即是對以往宏大主題的反動，精微的文本解讀，歷史深處的心理探幽，無一不散發出新的學術魅力。（作者：解萍）





如何理解利奧塔關於“輝煌敘事（Grand narrative）”和“細瑣敘事…

這一變化趨勢最直觀的現象莫過於碎片化了。碎片化是很多思想家對現代性特征的描述，這種現象在後現代時期得到了進一步的加強。社會學家滕尼斯曾在19世紀末指出，所謂現代乃是從傳統“社群”向當下“社會”之轉變，“社群”是基於血緣、親密關係所構成的人群，他們共享某種本質意向；與此不同，“社會”則是建立在理性基礎之上的法律和規章。



他的一個結論是，失去了社群有機關係的現代社會無可避免地導致碎片化。③ 20世紀初，另一位社會學家韋伯發現，現代性的出現打碎了傳統社會的宗教—形而上的大一統世界觀，由此造成了不同價值領域的獨立，它們各有各的合法化根據。依據這一判斷，現代社會是由諸多價值領域各自獨立存在而構成的。④…

霍爾茲嘆氣。他沒有選擇的餘地，他心知肚明。“你所認為的高價格——是多少？” 

“十萬。” 

傳來一陣嗚咽聲，像是動物疼痛的哀嚎，然後霍爾茲復原過來，咕俄出：“五萬。” 

“七萬五。”

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2005年, 由唐納德·凱利和烏爾里希·約翰內斯·施耐德(Ulrich Johannes Schneider)主編的《思想史家國際詞典》計劃啟動, 施耐德仍然相信思想史是“國際的”, 至少也是“超民族國家的”。實際上, 施耐德不是第一個宣稱，思想史具有國際性和超民族國家特性的人, 他只是把思想史國際學會在1994年的討論結果重申了一遍[5](P147-148)。



大致又經過了十年之久, 阿米蒂奇再次重申了這一觀點, 他預言思想史將從“非民族國家”範疇直接躍入“超民族國家”範疇[3](P235)。可見, 思想史學界長期以來一直缺乏對該問題的反思。事實上, 單純從邏輯上思考便能發現異樣,…

“這再容易不過了。烏爾比諾醫生說，“看我們誰先脫完。” 

說完他就開始解靴子帶，伊爾德布蘭達接受了挑戰。由於裙撐的扇骨妨礙她彎腰，她脫得很費勁，烏爾比諾醫生有意耽擱，等到她勝利地哈哈大笑著從裙子底下拖出兩隻靴子，仿佛剛從魚塘里釣起兩條魚似的，他才把自己的靴子脫掉。這時，兩人都瞧了費爾米納一眼，在火紅的晚霞映照下，費爾米納的黃鶴般的線條，比任何時候都更加纖巧。費爾米納正在生氣，一是因為她的狼狽處境，二是因為伊爾德布蘭達的放肆行為，三是因為她確信車子正在毫無意義地繞彎兒以便拖延到家的時間。而伊爾德布蘭達卻已經毫無戒備了。

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送行既是人生中所不可少的一樁事，送行的技術也便不可不注意到。如果送行只限於到車站碼頭報到，握手而別，那麽問題就簡單，但是我們中國的一切禮節都把“吃”列為最重要的一個項目。一個朋友遠別，生怕他餓著走，餞行是不可少的，恨不得把若干天的營養都一次囤積在他肚里。我想任何人都有這種經驗，如有遠行而消息外露（多半還是自己宣揚），他有理由期望著餞行的帖子紛至沓來，短期間家里可以不必開夥。還有些思慮更周到的人，把食物攜在手上，親自送到車上船上，好像是你在半路上會要挨餓的樣子。…

2009年3月21日, 加州大學伯克利分校心理學系、清華大學經管學院和心理學系彭凱平教授，應北京大學國家發展研究院“人文與社會”系列跨學科講座邀請, 在北京大學第二教學樓階梯教室發表了題為“文化與心理: 探索及意義”的演講。講座由北京大學國家發展研究院汪丁丁教授主持。

在講座正式開始前, 汪丁丁教授引述了蔡元培先生請梁漱溟先生到北大講學的一段往事, 以闡釋人文與社會講座的主旨: 在五四運動九十年之後, 回應當時在北大發生的關於中西文化的辯論。他引述梁漱溟教授晚年的話: 如果我們不能尋找出孔子學說對應的心理學, 則我們去講孔子實際是空話。他說彭凱平教授今天的講座, 實際上是在解決梁漱溟先生提出的根本性問題。

以下是彭凱平教授講座的主要內容。…

英國社會學家拉什(Scott Lash)後來進一步把這個模式具體化了，並從不同方面深刻揭示了這一文化形態轉變的內在邏輯，諸如理性主導的“現實原則”，向為感性辯護的“快樂原則”的轉變等等。這一模式的理論有一個共同點，那就是在古典、現代和後現代的區分中，把古典和現代文化的基本特性都歸結為理性的文化，因而其文化邏輯便與語言直接相關，恰如在古希臘理性就是邏各斯，就是語言的看法一樣。





於是，古典的和現代的文化均以語言為核心，視覺因素尚不突出，沒有成為文化的“主因”。轉向後現代文化，一個重要標誌便是視覺的主導地位，即是說，後現代文化的基本文化邏輯，體現為它是視覺和感性主因的文化。…

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像，演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標誌著現代之本質。”①

問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢？其“現代之本質”又如何體現呢？顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角，來探討視覺文化的當代性。…

假若床鋪看起來稍稍吸引人，或甚至衛生一點，他有可能把這通電話留到隔天早上再打。相反的，手中抓著聯絡薄，他無精打采地下樓到櫃枱，後者的眼睛幾乎未從特大的折疊插頁擡起，他將電話推向法蘭岑，然後啟動桌上計算時間和費用的小機器。 

霍爾茲在響了一聲之後便拿起話筒。 

“你在哪里？把房間號碼給我。”’

“不用了。這個地方我只待一晚。告訴我出了什麽情況。”…

不管怎麼說，把表妹推向生活的畢意是她。下午，上完圖畫課以後，她讓表妹帶她上街，遊覽市容。費爾米納指給表姐看，這是她過去每天和埃斯科拉斯蒂卡姑媽散步的路線；這是阿里薩假裝看書等她時坐過的小公園里的那條長凳子；這是他尾隨她走過的幾條胡同；這是他們密藏書信的旮旯兒；這是原先作過宗教法庭的監獄的那座陰森森的宮殿，宮殿後來改成了聖母獻瞻節學校，她打心眼兒里憎恨它。 

她們登上了窮人公墓那道山梁，阿里薩原先就是在這裏拉小提琴，利用風向使她躺在床上都能聽到。站在山上，古城盡收眼底：支離破碎的屋頂和百孔千瘡的墻壁；荊棘叢中的要塞廢墟；海灣里連綿不斷的小島；湖邊破破爛爛的木板窩棚；還有那浩瀚的加勒比海。

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她沒認出阿里薩，因為他長得和費爾米納說的完全不同。乍見之下，她覺得表妹曾經為這個貌不驚人的小職員而神魂顛倒簡直令人難以置信，他的氣質就跟挨了打的狗似的，那身落難猶太教士的打扮和一本正經的模樣，任何人也不會動心的。 

但是她很快又推翻了最初的印像，因為阿里薩雖不知道她是何許人，卻願意無條件地為她效勞，他到底也沒弄清她是誰。誰也比不上他那麼通情達理，既沒讓她報上尊姓大名，也沒向她要地址。他的辦法很簡單：她每個禮拜三下午到電報局如此而已。他看完伊爾德布蘭達帶去的那張寫好的電報紙後，問她能不能接受他的建議作點修改，她同意了。阿里薩又塗又寫，最後乾脆把那張紙撕了，重新寫了一封信，她覺得他動人極了。走出電報局時，伊爾德布蘭達的眼淚差點兒奪眶而出。…

但是當疊句歌的信號一舉，一群舞者就極興奮地投身入場，當他們用熱情表演著的時候,婦女們的歌聲也更形嘹亮。舞者取其背，把全身的重量付與屈著膝的一條腿上。他的手向前伸得高與胸齊，一隻手的大拇指執在另一隻手的大指與食指之間，其餘各指都向上伸。





他用一隻腳跳著向前進，每第二個動作則用另一隻腳頓著地。他按著響板和歌曲的拍子前後進退於全場中。舞者疲勞的時候，可以在特殊的擊拍中，正確地按照節奏屈著膝彎提起腳跟來休息。8…

導演者也沒有閑著，當他一進一退的時候，一面用棍棒打著拍子，一面忽輕忽重地哼著一種特別由鼻音出的歌。他沒有一刻停留，時而向著跳舞的人，時而向著提高歌喉在盡力歌唱的女人。舞蹈者漸漸地更形緊張，拍子也打得愈急，動作也變得更敏捷、更活潑。



舞蹈者扭動全身高高地縱入空際，最後乃異口同音發出一種尖銳的喊聲。過了一會兒他們突然地隱入灌木叢中和他們來時一樣。舞場空了一會兒。後來導演者重新發出一聲信號，舞蹈者也再度現身。這次他們排成了一個弧形。…