德勒茲對布列松電影的分析，歸根結底類似於他對維爾托夫電影的分析：兩者都表明，複原影像潛能的工作已經在運動—影像的所有組成部分中起作用。德勒茲對布列松的再次分析出現在《電影2：時間—影像》標題爲“思想與電影”的章節里，在這里他很大程度上重申了布列松與情狀—影像的聯系。同樣是情狀—影像，在第一捲里作爲運動—影像組成部分被檢視，而在第二捲里又作爲時間—影像的構成原理。也就是説，似乎不可能在典型的“時間—影像”電影創作者那里隔離出任何“時間—影像”，隔離出賦予了任何區別於“運動—影像”屬性的影像。我們寧願得出這樣的結論：運動—影像與時間—影像，並不意味着對應於兩個電影時代的兩種對立的影像類別，而是關於影像的兩種不同看法。…

在這里，我們不是指責只有現代技術才導致了當代人記憶的喪失，而是指出如今人生命的諸多領域普遍被卷入「技術化」潮流之後，要警惕現代技術對人記憶力削弱的「催化」作用。記憶喪失，精神萎縮，信念缺失，當下的我們不能不思考現代科技的負面性，甚至從某種意義上說，「信念的普遍喪失，可以說是技術機器世界的控訴」。④但在消費主義文化盛行的當下，人們更善於遺忘了，探究其中內在邏輯———消費意識形態是如何…

和諧和不諧之間的同一性，正是席勒賦予“審美狀態”以一種凌駕於康德的共通感（senscommun）所包含的社會中介的承諾之上的政治意蘊，康德指望用共通感將精英的陽春白雪與百姓們的下里巴人統一起來[13]。對席勒而言，美學上的共通感，也就是異議的共通感。它並不會傾向於將差異巨大的階級凝聚在一起。它挑戰了産生這種巨大距離的可感物的分配。爲什麼女神的雕像會同時吸引着我和排斥着我？因爲它展現出某種神聖的特徵，席勒説，這也是人性的圓滿：她並不勞作，她只是展出。她既不屈服，也不抵抗。她不處於命令的關係之中，同樣，她也不處在順從的關係中。…

利普希茨提醒我，政府的政策是從不出面否認任何間諜指控。我告訴他，肯尼迪總統曾為巴洪教授發表過聲明。他們答應把這件事呈報最高當局。我起身告辭時，在整個會見期間幾乎一言不發的斯圖爾特，建議我準備一份備忘錄，勾勒出幾種不同方案，以供政府考慮。



我回到劍橋去草擬備忘錄。現實地說，這份備忘錄將作為我獄中委託人的第一篇申訴書，不是呈遞給蘇聯當局而是寫給美國政府的，而美國政府可能會對此案起到不可估量的作用。



幫助我準備申訴書的是尤里維克斯勒，就是那個在莫斯科猶太教堂里碰到的小夥子，他那時正因拒絕應徵服役而面臨被判徒刑的後果。



夏蘭斯基被捕時，尤里已經移民，他在一篇文章里寫道：…

洗腦者卻沒有這份自信，他有可能在一定程度上相信他教給你的東西是他所知道的最好的東西，但他其實不那麼自信，所以他需要禁止你接觸與他不同的那些東西。

教育的意義，在於培養獨立判斷力

當然，回顧始知真假只有部分的解釋力。你教孩子吃辣，他也許慢慢就喜歡吃辣了，教一個人喝酒，他慢慢就愛喝酒了。

鋼琴和數學也是一樣，實際上，如果他將來成了數學家，鋼琴家，一定是他後來慢慢愛上這個行當了。這是從正面説，如果從反面想，你教給他什麼他就愛上什麼，正是洗腦這件事最可怕的地方。…

藝術想像對於公共生活的重要性

喜愛以日常生活用品做為創作媒材的貢札雷–托瑞斯曾經説過：「我喜歡的美學是既滲透着政治性，但卻又能維持不可見的。」由於他不希望自己的政治想法或個人經歷左右觀者閱讀作品，因此特意不將政治的議題直接與作品連結，本屆伊斯坦堡雙年展的討論方向，便是跟隨着這樣的方式進行：具有高度政治性，但又回歸藝術形式內容，融合了政治性和精神性這兩個看似互不相容的意涵。建構在藝術情感基礎上的正義標準，一方面可以帶來道德式的感召，讓我們以更富有同理心的態度去面對那些在經濟、階級或是政治衝突下的弱勢族群；另一方面，這些異於自己生活的體驗，也將提供珍貴的視野，促使我們尋求更易適用或是含括更廣範圍的正義標準，有助於進行公共決策的判斷能力，故而，實為公共生活中不可或缺的有機成分。

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一種語言有意義，不在於這種語言中的各個語詞互相聯系、互相定義，而在於這種語言結晶了我們對世界的理解。矩形的對角線把它切分成爲兩個三角形，這不是任何人發明出來的事情，固然，一種語言可以沒有”矩形”、”對角線”這些語詞，雖然人的確我們的語言是千百萬生靈在千百萬年勞動、尋找棲居地、社會交往、歌舞、感覺、反省間逐漸生長出來的，我們理解這種語言，因爲它包含着我們的理解，它使我們能夠有意義地述説這個世界。你不能獨創窮奇語，是因爲你無法擺脫我們已經具有的世界之理解，你不得不把新奇的感受和邏輯嫁接在已經成形的理解上，你無法退回草履蟲般的白板狀態獨自從你自己的心靈經驗來重新建構概念系統。退一步講，你從你獨有的感覺/經驗確定了一種語言中各概念的應用範圍，確定了語法，等等，但我們不知道它是不是語言，不知道怎樣判斷在那種語言中怎樣説是對的，怎樣説是錯的，怎樣算説了話，怎樣算沉默，那種“語言”和我們的語言完全隔絶。你自己也同樣不知道，因爲那種“語言”里沒有語言、對錯、沉默以及其他一切概念〔269節〕。…

07

我們也應該像小漢斯那樣，將我們自己的文學搞大，搞成史詩，搞成神話。

如今的青少年，也就是你們，也都有小漢斯的能力：萌、宅、基，如在當代藝術家的村上隆的動物作品中所表現的那樣 。

青少年的慾望是：絶不讓任何插足到他與慾望之間，父母也不行。

這是萌、宅、基本身帶有的力量。

萌、宅、基是青少年抗拒那個俄狄普斯三角的基本姿態。是你們搞自己的文學的起點。…

有關哈耶克的上述思想，我們可在此稍作展開。羅伯特·內夫（Robert Nef）在《哈耶克對“社會正義”的批判——二十個命題》一文中總結道，“語言不是一種發明，而是進化的産物。對哈耶克來説，語言是取之不竭、用之不儘的知識和經驗寶庫，説話者可以從中汲取許多東西，即使他不知道這個過程發生了什麼。他總是指出通過自發使用的語言交換意思，和通過市場自發交換商品與服務之間存在一種親緣關係。”[5]…

如果對歷史的認識真的要求歷史對像必須是孤立的，是擺脫了來自歷史學家的利比多傾注的，那麼，肯定的，這種”書冩”歷史的方式只會導致一種”重冩”的方式。我這里啟用了兩種意思，它們一起説出了拉丁文redigere和英語putting down的意思：通過冩作和壓抑來隱藏。就像writing down，既暗示銘冩或錄制，又暗示欠負。我們在許多歷史文本里見到過這種重冩。尼采在《不合時宜的思考》中對於歷史研究中作爲陷阱的作品的責疑，針對的就是這個。…

師力斌：讀您的散文，似與老友大話自然，暢覽宇宙，話題涉及宏觀和微觀，既體悟人生，讓人思考自省，且讓人有讀詩之感，很明顯，你的散文語言得益於詩，審美得益於詩。詩與科學，理性與感性，構成了你散文的兩個維度。之前在我的認知裏，科學抵觸詩意，科學的東西不會有詩意，比如飛機飛上天，那是一堆鋼鐵可以通過計算、精度科學設計、製造、裝配達成的目標，而跟我們放風箏、飛鳥展翅並無關聯，但你似乎有這樣的能力，對自然物的理性分析和感悟可以融入詩意。

楊文豐：說到詩，令人興奮。年輕時，我曾沈迷於詩歌，也寫詩，後來才轉向更適合自己的散文。…

在此同時，今天的大學人本身正在被快速無産階級化。但這一情形仍是藥式的。大學雖擔當着一種主權式的責任，一種很例外的責任，但它自身也正遭受生存威脅。大學如果像德里達説的那樣必須抵抗，斯蒂格勒反駁説，那就首先必須抵抗我們這個人工智能時代的愚蠢：

愚蠢是一種淤積、痂和疤[…]。在欲望堵塞的地方，就會有一塊不大可見的淤積，一小塊硬疤，表面是感覺不到的。正是由這樣的淤積才構成了殘疾。愚蠢，是一種低下的思考方式（une manière basse de penser）。…

就此，我想提出四點對超文本的反思。

1 ）説超文本頁面充滿力量，這本身是陳詞濫調，你一定想起了雷蒙·格諾（Raymond Queneau）的作品“百萬億首詩”。但我們如果想到圖靈的名言：“只有機器才能欣賞另一台機器譜冩的奏鳴曲”，這種乏味感可能會少一些。

2 ）90年代某段時間曾對超文本有過積極討論，超文本理論當時非常流行，有一種認識論式的兌換非常頻繁：在還沒有超文本轉換溝通時，理論家非常熱衷討論它，但當萬維網興起，同時Windows 95的圖形界面也普及了…

「我向你問好，古老的海洋！」你將我們出生的沉悶小船藏入肉冠中，你的深淵是我們的無意識，由閃躲的回憶犁出。然後你勾勒出這新的河岸，在這裡我們掛上我們瀝青條紋的傷口、紅了的嘴，以及我們被扼殺了的吶喊。

深淵的經驗不僅發生在深淵之中，也在深淵之外。那些未能逃離深淵的人們遭遇的磨難：直接從運奴船的船腹掉入深海的紫腹中。但他們的考驗尚未窮盡，考驗在這斷－續(continu-discontinu)中得到了永生：恐懼著新世界、過去家園縈繞心頭、最後與這被強加重負、受苦與得到救贖的土地結盟。這不為人知的關於深淵的記憶扮演著此形變的壤土。一群人就這樣漸漸形成，儘管他們遺忘了那深淵，儘管他們無法想像那些滅頂的人們的痛苦，他們仍然用這些編織了船帆（或面紗）5，但並不用它回到故土，而是高揚在這突如其來的、令人驚愕的土地上。他們與先住民相遇，這些人也被這永無止盡的浩劫所驅離，或者他們僅嗅出這些人們毀損的路徑的氣味。土地超越的(terre…

一種語言有意義，不在於這種語言中的各個語詞互相聯系、互相定義，而在於這種語言結晶了我們對世界的理解。矩形的對角線把它切分成爲兩個三角形，這不是任何人發明出來的事情，固然，一種語言可以沒有”矩形”、”對角線”這些語詞，雖然人的確我們的語言是千百萬生靈在千百萬年勞動、尋找棲居地、社會交往、歌舞、感覺、反省間逐漸生長出來的，我們理解這種語言，因爲它包含着我們的理解，它使我們能夠有意義地述説這個世界。你不能獨創窮奇語，是因爲你無法擺脫我們已經具有的世界之理解，你不得不把新奇的感受和邏輯嫁接在已經成形的理解上，你無法退回草履蟲般的白板狀態獨自從你自己的心靈經驗來重新建構概念系統。退一步講，你從你獨有的感覺/經驗確定了一種語言中各概念的應用範圍，確定了語法，等等，但我們不知道它是不是語言，不知道怎樣判斷在那種語言中怎樣説是對的，怎樣説是錯的，怎樣算説了話，怎樣算沉默，那種“語言”和我們的語言完全隔絶。你自己也同樣不知道，因爲那種“語言”里沒有語言、對錯、沉默以及其他一切概念〔269節〕。…

在此，超個性化的進程也必然被中斷。這里産生的惡果是：“消費者的無産階級化、去象徵化、非認同化以及痛苦的分娩，使一切獨特性都屈從於可計算性，後者使當今世界變成一片荒漠，置身其中會荒謬而日益強烈地感到，隨着工業創造的越來越多，結果卻是生活被創造的越來越少。”[12]



因爲，在認同和超個性化這二者之中，象徵性注意都是這一欲望經濟過程的核心。可是，當這種象徵性注意在新的數字化資本主義工業中發生變形和轉移之後，象徵性符號本身就發生貧困化和萎縮，甚至變成去象徵化。正是這種象徵性貧困所導致的知識短路，也就造成了斯蒂格勒所指認的整個資本主義社會存在中的無産階級化。



馬克思在《…

在我看來，這是一個需要分兩步回答的問題。順便説一句，這種雙重性與德勒茲思想中時常産生的緊張關係是一致的。一方面，影像的感知特性只是潛力(Potentialités)。感知是“在事物中”，但處於一種潛在的(Virtualité)狀態，因此感知必須從事物中提取出來，從事物之間聯系的因果關係中攫取。在身體狀態、因果關係及表徵身體關係的作用與反應特徵的秩序之下，藝術家建立了一個內在性平面(Plan D”immanence)，在那里，事件——無形效應(Effets…

現代主義的崇高因而與喪失的感覺聯系在一起：陳舊的語言遊戲不適宜於呈現世界，而被喚起的感覺願意回歸到之前的穩定狀態中。而後現代的崇高則是運作在語言遊戲失敗的興奮感中：“舊的規則已經失敗了，讓我們發明新的規則。”在這種意義上，概唸走於呈現之前，正如藝術作品瓦解現實主義一樣，這意味着一種經驗和思考世界的新的、不同的“非人”方式。[引自 2 藝術、崇高與後現代]

利奧塔對喬伊斯的討論最爲滑晰地定義了後現代美學：

後現代是這樣的事物它以現代的方式現不可呈現的事物；它拒絶正確形式的安慰，拒絶品味的共識一一這種品味讓懷舊的普遍經驗替代不可呈現的事物；它直質詢新的呈現的可能性一一而並非在其中獲得快感，而是更好地産生對不可呈現事物的感受。…

我倚在震耳刺骨的喇叭旁，卻偏偏想起從前那個溫煦的夢。

濃妝、離子燙和緊身裙能夠抵禦周遭貪婪的目光嗎？高跟鞋卻是明顯地窒礙難行了，因為滿地都是晃落的情感。舞池上方的七彩燈光彷彿已旋轉了一輩子，而我清楚知道，妳再也尋不著屬於自己的光譜。

是因為那些曾深深信奉的單純節奏都燃燒殆盡了吧！在寒冷的煙氣和酒味裏陷溺太久，我們甚至點不到一杯熱巧克力奶，解凍其實已覆霜的青春。

最後，我鼓起勇氣要求DJ插播幾首溫暖的童歌，因為妳終於緩緩衰落在舞池中，蜷成冬眠的姿勢，而整個舞廳裏慢慢的，慢慢的飄起雪來。

( 創世紀詩刊 第一三三期（2002.12） )

總之，傳統時間觀是着眼於“當前/現在”或者説以“當前/現在”爲基點的線性時間：作爲運動的計量，傳統時間觀是線性一維的“現在時間”，就是把時間看作一種“現在之流”，過去是已經消逝的“現在”，將來是尚未到來的“現在”，總之都是“現在”。傳統時間觀具有自然性，它是自然人類精神表達的基礎，特別是傳統哲學、宗教、藝術的基礎。因爲自然人類在線性時間觀的支配下還不甘心當一個旁觀的等死者，無法忍受生命不可阻擋的流逝和消失。如何克服時間的這種永不回頭的永恆流逝？這是自然人類面臨的最大難題。正是面對這樣的問題，爲了應對生命的無限流逝，爲了克服這樣一種不斷的、無可阻擋的流逝，即“現在時間”的無限的流逝，質言之，爲了不至於絶望，人類各民族（自然人類）創造了永恆的宗教，在歐洲還創造了哲學。這就是説，要擺脫線性時間的不斷流逝，必須有一個無時間的，永恆的彼岸或者天國，後者是沒有時間性的——時間性是我們每一個要死的人（終有一死者）的概念，永恆上帝是沒有時間性的。…