雅克·朗西埃是誰？

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）：巴黎第八大學政治和美學教授，歐洲研究生院哲學教授。在雅克·德里達(Jacques Derrida,1930-2004)創立的國際哲學研討會裏主持美學講座，並曾與馬克思主義哲學家、法國共產黨黨員路易·阿爾都塞(Louis Pierre Althusser，1918-1990)合著《讀〈資本論〉》(Lire le Capital，1965，中央編譯出版社2001年版中譯本)（見圖）。

朗西埃的論述主要涉及文學、電影與政治等哲學思考，被譽為西方當代美學最重要的思想家之一。其作品跨越了諸多領域，並一直抵抗任何對他思想的範疇化：從勞工和思想史延伸到美學，從民主到文學，從政治學到電影。…

這一被福樓拜詬病的「民主的胃口」卻是洪席耶所肯定的。他在艾瑪·包法利的民主病中發現了文學政治的內核。現代民主引發的歇斯底里症和興奮過度雖然有著危險的傾向，卻是推翻原有可感性分配的關鍵。在傳統君主制與天主教共同構成穩定的社會實體中，每個個體被秩序限定了視野，位於清晰的等級關係中，他們的幸福與夢想不會逾矩。當法國大革命、工業革命和新興媒介先後到來，現代社會變成平等自由的個人所組成的混合體，人們被置於一種有目的或無目的的喧囂之中，所有的文字、圖像、希望都仿佛唾手可得，這正是純文學作家所懼怕的民主的等值。這一「新的民主幽靈」是「眾多欲望和希望的起義」，是「無數自由的社會原子的起義」22，它們從現代社會的毛孔中紛紛湧現，貪婪地享受著所有的客體。在藝術創造的平等中，可感性被重新分配，精神的快樂與物質的快樂可以一併被任何主體享受。這是文學民主的另一重內涵。…

《電影影像與民主》（Cinematographic Image， Democracy， and the “Splendor of the Insigni-ficant”）是索朗·蓋農（美國康涅狄格州大學法國語言文學專業教授）與雅克·朗西埃的訪談，該文發表於《二十世紀法國研究》（The Journal of Twentieth-Century）2000年第4卷，第249頁至第258頁。（2000），文許珍譯。…

“德勒茲時期”的第二個後果是“電影之愛”在理論中的全面退場。盡管電影理論在“麥茨時期”與電影批評分離，但麥茨不否認“迷影”的理論價值，主張采取迂回策略來滿足這種愛：“為了成為一個電影理論家，最理想的是人們不再愛它，然而人們還是愛它：太愛它了，就只能通過從另一個重點重新接納它，並且通過把它作為批評的目標而使人們把自己同它分開。”[10]德勒茲的理論則讓學者們對概念的迷戀超越了對影像自身的樂趣，讓“思辨之愛”取代了“電影之愛”。 …

《電影》，阿蘭・巴迪歐；編輯：Antoine de Baecque，翻譯：Susan Spitzer。莫爾登，馬塞諸塞州：Polity出版社，2013年。共280頁。《劇場狂想曲》，阿蘭・巴迪歐；編輯／翻譯：Bruno Bosteels。紐約：Verso出版社，2013年。共192頁。《感知：來自藝術美學體制的若幹場景》，雅克・朗西埃；翻譯：Zakir Paul。紐約：Verso出版社，2013年。共288頁。

阿蘭・巴迪歐把哲學與藝術的關系比作雅克・拉康精神分析中主人與歇斯底裏癥患者之間的關系。歇斯底裏癥患者渴望一位主人向她解釋她是誰，並將她未經處理過的真理變成能夠傳播的知識形式。但歇斯底裏癥患者－或藝術－無論得到什麽樣的解釋，都永遠不會感到滿足。哲學給出的答案總是沒說到點子上或不夠充分，如此一來，他作為主人的地位最終將受到質疑。…

索朗·蓋農：我們現在來看看繪畫與電影、影像與言語之間的關係。您對這個問題的看法有時比較具有挑釁性，甚至是隱晦而複雜的。比如您在看克勞德·朗茲曼的電影《浩劫》（Shoah，1985）時建議轉向阿多諾的著名言論，即“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。您寫道：“這種對立正是事實：在奧斯維辛之後，想要展示奧斯維辛，只有藝術擁有可能，因為藝術總是缺席的存在，也因為藝術的特殊任務是通過文字與影像有條理的合作，或它們獨自的力量來展現不可見的東西——只有藝術可以讓非人的東西變得可感知。”（《非人的感知》［Rendre sensible…

在許多政治、文學和宗教夢想中，詞的距離似乎都應該被廢除，字母消失在精神中，精神變成了肉體，轉化了的感官現實能夠廢除詞與物之間的距離。朗西埃則反對這一觀念，盡管詞語能夠通達感官，也可以再造現實，但詞語就是詞語，詞與物之間的距離絕不會消失。這個距離的存在既不是哀悼理由也不是神聖處所，而是詞語與現實的轉換之境。

對美學之倫理轉向的批判性反思並非意味著淡化倫理，而要護衛一種更切近的倫理，從而將一種無法溝通的絕對倫理律令導入共同體的公共空間。這種切近的倫理絕非要切斷美學與救贖的關聯，只是明白救贖不能抵押給一種彌賽亞式的焦慮等待，更不會存在於戈多式的荒誕等待中。朗西埃拒絕過於倉促地在美學與救贖之間建立關聯，救贖必須以一種全新方式來理解，政治與藝術需要“與某種神學時間分離，與思想的源初創傷與亟待拯救的未來分離”(Aesthetics and its Discontents…

雅克•朗西埃也許最好被描述為一名“當代批判理論家”，確切來說這恰恰是因為他的作品跨越了如此之多的探究領域，鑒於其徹底跨學科的本質，且就他本人一直抵抗任何對他思想的範疇化而言的。也就是說，把本書中收錄的作家帶到一起的那個泛泛的頭銜（即當代批判理論家）抓住了朗西埃思想——它無疑是完全批判且理論化的——的大部分趣味，同時又不會把他的計劃限制在任何特定的學科領域之內。和他的許多同時代人——這些人的思想往往停留在某個分類之中（以某個學科為依托）——不一樣，朗西埃的作品“避開了分類(elude[d]…

索朗·蓋農：您曾寫道：“藝術的聲音和憤怒源自愚蠢（idiocy），也源自一種借由常規生活意義和嘲弄虛無來擱置進程和節奏的特殊方式。”我可以假裝理解您說的“愚蠢”是什麽意思，但我不喜歡那麽做，或許您可以解釋一下這個術語。

雅克·朗西埃：我參考庫斯圖裏卡的《黑貓白貓》（Black Cat，White Cat，1998）寫下了這些話，更明白地講，這與一種已然的後現代主義美學式嘲弄相關，這種嘲弄卑微地利用著莎士比亞的“人生如同癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動”這種語體。而這種美學僅會為增加嘲弄方式和從屬於當下主導的想象以及媒體、廣告的普通話語提供所謂的“消遣”（relaxation）服務。我想通過藝術所特有的精簡程序和懸置意義來反對一些公式化的沒有價值的東西。福樓拜講“名著是愚蠢的”（Masterpieces are…

《電影》，阿蘭・巴迪歐；編輯：Antoine de Baecque，翻譯：Susan Spitzer。莫爾登，馬塞諸塞州：Polity出版社，2013年。共280頁。《劇場狂想曲》，阿蘭・巴迪歐；編輯／翻譯：Bruno Bosteels。紐約：Verso出版社，2013年。共192頁。《感知：來自藝術美學體制的若干場景》，雅克・朗西埃；翻譯：Zakir Paul。紐約：Verso出版社，2013年。共288頁。…

朗西埃在“作者論”中灌注的歷史意識，還體現在宏大藝術視野下關照電影作為現代藝術的歷史發生。《無聲的偽君子》這篇文章分析了茂瑙的默片《偽君子》（Herr Tartüff, 1925），該片改編自莫里哀的同名戲劇。朗西埃把茂瑙對電影語言的處理放置在文學、戲劇與電影的交界處進行分析，他不關心影片對戲劇改編的成敗，而是茂瑙如何運用電影語言完成戲劇的轉換。他從茂瑙的場面調度細節出發，提出電影在再現戲劇的同時，必須為實現自身的視覺意圖，對再現語言進行修正。如歐爾米的裙子不僅反映某種歷史真實，更為了表現她發現丈夫不再愛她時走下樓梯的沈重腳步。朗西埃把這種從戲劇到電影的轉換稱為“虛構轉移”（déplacement fictionel）。朗西埃認為這顯現了電影與戲劇的差別，以及兩種藝術的歷史關係。…

走向感性現實：被遮蔽的勞動者之聲——朗西埃背離阿爾都塞的叛逆之路

朗西埃( Jacques Rancière，1940—，又譯洪席耶) 曾經是阿爾都塞的得意門生。1965 年，當身居法國巴黎高師哲學教授的阿爾都塞，領著整個西方馬克思主義科學思潮向著法國科學認識論和語言結構主義邁進的時候，那個著名的《資本論》研究小組中，朗西埃就是其中的重要成員。這一點也是巴迪歐( Alain Badiou，1937—) 入世時的相近學徒身份。他們和巴里巴爾( Etienne Balibar，1942—) 、馬舍雷( Pierre Macherey，1938—) 等人一樣，都是阿爾都塞的名著《讀〈資本論〉》( 1965) 一書的共同撰寫者。…

朗西埃把那些對於電影美學、電影理論和電影史具有代表性的作品和爭論稱為“scène”，這個詞在法文中同時有“舞臺”和“場景”的含義，也就是說，朗西埃把“作者論”的導演風格問題，作為電影史的“問題事件”、“美學切片”或“歷史矩陣”進行研究。通過“藝術的美學體制”的歷史轉換，強調“個案-場景”在電影史中的價值。因此，朗西埃的“作者論”不以理論家的個人喜好為軸心（區別與“巴贊時期”的“作者論”），而是以貫穿電影美學的歷史意識為中心。他在最新著作《論感性：藝術美學體制的場景》中充分體現了這種美學的歷史方法論，即從1764到1936年間，選擇14個代表性作品或爭論作為“場景”，探討“美學時代”（âge esthétique）的藝術問題。 

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朗西埃重申讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）在《你好電影》（Bonjour cinéma）中強調的“電影現代性”，即“電影自動完成了對外觀的書寫，從而推翻了亞里士多德的情節中心論”[28]。然而，愛浦斯坦熱衷於揭示現代性的挑戰，俯視這個矛盾並徘徊其間，但沒有解決問題。愛浦斯坦把電影視為現代主義夢想的一個整體美學化，或者藝術之純粹表現性的滿足。而朗西埃則回溯到福樓拜，在福樓拜運用描述性細節填滿小說敘述的技巧中，發現一種運動的感動…

第十八章·意大利新現實主義和法國電影（七）

在1958年之後組成「新浪潮」的那批人中，有一部分是從拍攝短片中成為導演的。以「三十人小組」為中心的法國紀錄學派是戰後世界上最優秀的一個學派。不論在影片數量與種類上，這個學派都超過英國紀錄片當年取得的成績。

美術片是大戰期間意大利人魯西諾·艾姆爾創造的新片種（他拍攝了《傑羅姆·波希》、《基奧多》１等片），在法國也得到發展。其最有影響的人物為阿侖·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的繪畫，有些呆板地敘述了這位大師的一生。然後他又根據畢加索的一幅繪畫，在艾呂雅…

雅克•朗西埃：“電影對我來說不是哲學或批評的對象。我和它的關係就是在這三個回憶片斷環繞下的一場相遇與距離的遊戲。它們事實上概括了三種我試圖在電影中討論的距離：電影與藝術的距離，電影與政治的距離，電影與理論的距離。”

本文選自法國哲學家論電影續編《要麽去愛，要麽孤獨》，本書從各種文獻中精選出法國哲學家的電影文獻25篇，包括米歇爾·福柯、羅蘭·巴特、莫里斯·梅洛龐蒂、讓·鮑德里亞、埃德加·莫蘭、吉爾·德勒茲、雅克·德里達、讓-弗朗索瓦·利奧塔、雅克·朗西埃、阿蘭·巴迪歐、喬治·迪迪於貝爾曼、貝爾納·斯蒂格勒等，這些文章、短評、訪談是二十世紀後期興起的電影哲學的重要文獻。（譯者繳蕊註）

一天，我得到了一個獎。打我中學畢業那時候算起，這還是頭一次。而且，是在意大利，我的書《電影寓言》（La Fable…

索朗·蓋農：根據您的說法，正是文學為攝影和電影的革命鋪平道路，“寫作藝術的堅定體制”下文學的定義，不再認可之前純文學體制下的藝術規律。這種屬於作家的美學革命將“普通與匿名”的對象轉化為藝術，這使得作家攝影或繪畫的記錄也可以成為藝術，所以並不是如我們通常認為的那樣由技術革新支配藝術創新，事實上恰好相反。美學革命中所定義的先鋒是通過創造感性形式來預示即將到來的社會群體形式，這種先鋒就是未來即將預示的美學和政治。 …

索朗·蓋農：我們在過去和現在一直爭論的問題是，“那些懷念逝去藝術的人們，同時又是現代性的歌唱者”和您使我們想起的“任何藝術、任何現代性都不是一成不變的。邊緣區域的政治和美學策略以各種方式相結合”。這些邊緣區域的數據是流動的，從紙張的平整度到照片的紋理，或者到電影的特異影像。您怎麽看在這些不同“基質”（supports）間的流通？

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摘要：羅蒂的論述在20世紀90年代初受到朗西埃的注意，兩人皆有“從哲學走向文學”的主張，在理論立場上可引為同道，具體論述卻多有分歧。我們不妨將兩人的文論觀點加以系統化，分別命名為“激進的詩學”與“實用的詩學”，以深入探究法國激進哲學與美國實用主義在學術理路上的差異。但是必須同時強調，羅蒂與朗西埃皆非故步自封之輩，而恰恰是要踐行一種“出位之思”，即通過不同思想、學術傳統的相互激發，使人文學術跳出“專業化”進而“非政治化”的陷阱，恢復應對當代問題的能力。通過在兩位極具個性的思想家之間構建一種可能的對話，我們或可在一定程度上超越哲學與文學、學術與政治、歐陸學統與英美學統的表層對立，對西方當代文論的理論境遇與話語策略獲得新的理解。…