雅克•朗西埃：“電影對我來說不是哲學或批評的對象。我和它的關係就是在這三個回憶片斷環繞下的一場相遇與距離的遊戲。它們事實上概括了三種我試圖在電影中討論的距離：電影與藝術的距離，電影與政治的距離，電影與理論的距離。”

本文選自法國哲學家論電影續編《要麽去愛，要麽孤獨》，本書從各種文獻中精選出法國哲學家的電影文獻25篇，包括米歇爾·福柯、羅蘭·巴特、莫里斯·梅洛龐蒂、讓·鮑德里亞、埃德加·莫蘭、吉爾·德勒茲、雅克·德里達、讓-弗朗索瓦·利奧塔、雅克·朗西埃、阿蘭·巴迪歐、喬治·迪迪於貝爾曼、貝爾納·斯蒂格勒等，這些文章、短評、訪談是二十世紀後期興起的電影哲學的重要文獻。（譯者繳蕊註）

一天，我得到了一個獎。打我中學畢業那時候算起，這還是頭一次。而且，是在意大利，我的書《電影寓言》（La Fable Cinématographique）獲得了這個獎項。這次機緣巧合好像向我揭示了我與電影之緣的一些由來。在各種意義上，這個國家在我學習第七藝術的過程中都占了一席之地。這其中當然包括羅西里尼（Roberto Rossellini）和1964年我被《一九五一年的歐洲》深深震撼了的那個冬夜。中產階級通過無產階級的洗禮最終成聖的這條道路，在我身上激起了如此強烈的抵抗力。還有那時，一位身兼迷影人（cinéphile）和意大利文化研究者的友人從羅馬寄給我的書籍和雜誌，我就是從那里努力學習電影理論、馬克思主義和意大利語的。以及那間那不勒斯酒館，後廳里胡亂掛著一張被單，在那上面放映的一個黑白配音版本的尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《尋求庇護》（Run for Cover,1955）中，詹姆斯·卡格尼和約翰·德勒克正說著意大利語。

如果說這些記憶在這個不期然的獲獎時刻突然重現，可不僅僅是由於環境的關係；而我在今天談論它們，也不是為了對遙遠的年代感逝傷懷。這是因為，它們恰切地描畫出我得以親近電影的這份獨特經歷。電影對我來說不是哲學或批評的對象。我和它的關係就是在這三個回憶片斷環繞下的一場相遇與距離的遊戲。它們事實上概括了三種我試圖在電影中討論的距離：電影與藝術的距離，電影與政治的距離，電影與理論的距離。

第一種距離，就是由放映尼古拉斯·雷的那間臨時影廳所象征的，是迷影（cinéphilie）的距離。迷影是一種與電影的聯系，它首先是一個迷戀（passion）的問題，然後才是一個理論問題。眾所周知，迷戀缺乏判斷力。迷影是對已有的判斷力的干擾。首先，它是對地點的干擾：它用一條對角線，串聯起那些保存著這門藝術的記憶的電影資料館，和那些在偏遠街區放映著各種不受待見的好萊塢電影的影廳，在那里，迷影人們仍能從西部片的馬隊或銀行搶劫案，又或是一個孩子的笑臉這些扣人心弦的場景中辨認出他們的珍寶。拋開那些使電影被崇高文化所接納的標準，迷影將對藝術的崇拜與存在於娛樂和情感中的民主聯結起來。它確認了電影的偉大不在於對主體形而上學的升華，也不在於視覺上的造型效果，而是它用圖像講述傳統故事和情感的方式中一種難於察覺的不同。它把這種不同命名為場面調度，卻不甚清楚有何意味。不知我們所愛者為何，也不知我們為何愛它，這正是愛戀的本質。這也是某種智慧的道路。只有當迷影依靠場面調度的粗陋現象學建立起一種“與世界的關聯”時，它才會意識到它的愛。但如此一來，它也對藝術思想的主流範疇提出了質疑。我們常把二十世紀的藝術放在現代主義的框架下來描述，這個框架將各種藝術對自身媒介的固守認定為現代藝術革命，並且將這種固守與生活中商品的美學化形式對立起來。我們看到，在1960年代對藝術自主性的政治性懷疑，以及廣告和商業形式入侵的聯合攻勢下，這種現代主義已告崩潰。現代主義純潔性的歷史已經被“後現代的亂七八糟”（le n’importe quoi postmoderne）所征服，它忽略了在電影等其他領域，邊界的模糊正以更加複雜的方式進行著。迷影對藝術的現代主義範疇提出質疑—不是通過對偉大藝術的蔑視，而是通過回歸到藝術的記號（marques）、敘事的情感及光彩的袒露三者之間更加親昵而隱秘的相遇來完成的。黑暗的大廳之中，它可以使銀幕上最平常的場景閃現光芒：一隻正掀起簾子的手，或是一隻在擺弄門柄的手，靠著窗子的頭，黑夜里的一點火光或燈塔，酒館吧臺上叮當作響的玻璃杯……如此這般，迷影將藝術不純性引向了一種積極理解，而非諷刺或幻滅的解讀。

（2019-07-29 搜狐）