索朗·蓋農：我們在過去和現在一直爭論的問題是，“那些懷念逝去藝術的人們，同時又是現代性的歌唱者”和您使我們想起的“任何藝術、任何現代性都不是一成不變的。邊緣區域的政治和美學策略以各種方式相結合”。這些邊緣區域的數據是流動的，從紙張的平整度到照片的紋理，或者到電影的特異影像。您怎麽看在這些不同“基質”（supports）間的流通？

雅克·朗西埃：在我看來，你必須明白“基質”並非指定一個簡單的材料或技術現實。它始終是一個美學概念、一個功能概念，即基質可以作為一種藝術功能，比如，照片的“索引”（indexical）性質——照片似乎是固定於銀鹽中的身體印記——已經被充分地理論化了。但我們並沒有從手裏的照片中看到這些東西，照片的印記美學根植於浪漫主義理論（構想作品為其生成過程蹤跡），來源於攝影師——尤其是藝術攝影師的顯影、曝光和洗印，他們試圖給予攝影以象征主義美學所稱贊的非物質的物質性。最近，導演亞歷山大·索科洛夫宣稱，要通過定位電影影像的兩個維度來重申電影的繪畫性，但其扁平化觀點的影響實際上是藝術意圖的一種結果，該意圖與媒介的自然性是什麽並無關聯。而影像的繪畫性恰恰有利於影像本身的著色和繪畫風格攝影的質地效果。“基質”與材料一樣是虛構的，是為了利用而被創造的，不管現代主義者是否阻斷，藝術已經在不斷地交融並以此來進行“基質”的相互交換。

索朗·蓋農：您所說的所有藝術、所有現代性可以歸結為“以多種方式結合的接口處的政治與美學策略”。最近多媒體媒介的技術分界——比如兼容的屏幕、聲音、語言、電影等等——如果應用了這些相同的策略，該怎麽辦？

雅克·朗西埃：整個20世紀被認為是藝術基質與技術融合的時期，從立體派抽象的拼貼畫和向馬戲團、藝術體操、電影院等借鑒的戲劇場景，到視頻設備和多媒體顯示的當代形式，其中我們必須要區分出不同層次：有純粹作為裝飾效果的技術創新，它們很多時候在劇院裏完成；還有將某些技術資源或藝術資源置於相互支配狀態的裝配手段（碎片、拼貼、和諧或不一致），裝配策略將使用多種手段來獲得不同效果。從梅耶荷德的《上演》（Mises en scène）和1920年代達達主義（Dadaist）的表現形式，到約翰·凱奇《圓》（Circle）的示範，再到20世紀60年代白南準的電視裝置和戈達爾的電影，這些藝術手段主要服務於一個關鍵的藝術理念，即打破藝術的邊界和釋放視覺的交流。現今藝術與媒介的融合從建構主義、達達主義的時代回到了象征主義時代：它為藝術作品的想法而非打破藝術與政治邊界的藝術提供服務。今天的多媒體藝術——不再是技術奇跡的純粹證明，或者為束手無策的劇院幫閑——在藝術作品的瓦格納模型和根據類比考慮相互影響的象征主義模型之間左右搖擺。