雅克•朗西埃也許最好被描述為一名“當代批判理論家”，確切來說這恰恰是因為他的作品跨越了如此之多的探究領域，鑒於其徹底跨學科的本質，且就他本人一直抵抗任何對他思想的範疇化而言的。也就是說，把本書中收錄的作家帶到一起的那個泛泛的頭銜（即當代批判理論家）抓住了朗西埃思想——它無疑是完全批判且理論化的——的大部分趣味，同時又不會把他的計劃限制在任何特定的學科領域之內。和他的許多同時代人——這些人的思想往往停留在某個分類之中（以某個學科為依托）——不一樣，朗西埃的作品“避開了分類(elude[d] classification)”[1]，這很可能是因為他的寫作跨越了如此之多的領域：從勞工和思想史延伸到美學，從民主到文學，從政治學到電影。朗西埃的教育和早期接受的訓練是按慣常的軌道進行得。和阿爾都塞與德裏達一樣，朗西埃出生於阿爾及利亞，生於1940年；和德裏達與福柯一樣，朗西埃進而在巴黎高等師範學院在阿爾都塞的指導下學習。朗西埃對阿爾都塞的《讀資本論》作出了貢獻，但他的論文沒有收入該書的英譯本。1968年的五月事件對他的思想有著深刻而持久的影響，但是，和他時代著名的法國批判理論家不一樣，朗西埃對阿爾都塞的偏離使他走向了檔案研究。朗西埃所謂的歷史研究在英語批判理論界並沒有得到關註，這些文本直到二十世紀八十年代末才被譯為英文。盡管朗西埃五十多年來出版了許多著作，加伯利埃爾•洛克希爾(Gabriel Rockhill)，在2004年的著作中，依然可以準確地把他描述為一個“在英語世界仍然有待全面聆聽”的人。[2]然而，他的聲音越來越響亮：在過去十年間朗西埃的作品迅速成為重新思考政治以及把“美學”計劃拓展到“純粹藝術”的領域之外的重要資源之一。

　　與阿爾都塞的決裂

1968年五月和六月發生的一系列事件極其微妙而復雜，但我們還是可以安全地這麽說：學生的抗議和他們引燃的普遍的起義既沒有為阿爾都塞所謂的“科學”的馬克思主義所預測也不受法共(PCF)的領導（阿爾都塞本人是堅定的成員之一）。確實，行動最終導致三分之二的法國勞動力[3]普遍罷工的學生們，確實不是阿爾都塞的馬克思描繪的無產階級。朗西埃認為1968年五月的學生叛亂使對阿爾都塞的拒斥成為必然而在1969至1974年間寫作的論文中表達那種批判的同時朗西埃也為他未來的許多思考埋下了伏筆。朗西埃對阿爾都塞的遠離示意他對阿爾都塞對馬克思思想的純粹性(purity)，尤其是對無產階級範疇的純粹性的批判為核心的。阿爾都塞批判學生運動——這恰恰是因為，用他的術語來說，這是一場“小資產階級”運動。朗西埃的獨立（非阿爾都塞式的）思想的發展處於他的洞見和直覺：政治主體（在這裏，也就是勞動者）不能也不應為知識分子的作品所凈化。最重要的是，朗西埃主張對融合了的勞動者和知識分子的範疇的堅持使阿爾都塞主義變成了“一種次序的哲學”。[4]

　　在拒絕這一進路的同時，朗西埃不但遠離了阿爾都塞更遠離了馬克思和馬克思主義。相反，他把目光投向了檔案，轉而研究勞動者的思想史。朗西埃試圖完成的並不是對勞動者的德性或勞動者的思想的復原，而毋寧說是對作為阿爾都塞對學生運動的批判之基礎的確然區分的駁斥。朗西埃寫道：“歷史表明勞動者像這些‘小資產階級’一樣的行動從未停止過”。[5]在《勞動者之夜：十九世紀法國勞工的幻想》(The Nights of Labor)，他被譯為英文的第一部重要著作中——這部著作與美國勞工運動的同名的關聯，確切來說，只存在於對標題的翻譯之中——朗西埃是他的讀者窺視到不必然首先認同於工人，也不必然以它們的工作為傲，也不必然想要成為（只是成為）工人的工人。朗西埃進一步表明，工人並不僅僅抵抗工作的艱難；他們還抵抗從一開始就把他們限定於“工人”這一角色的體系本身。在他的檔案研究中朗西埃發現了十九世紀法國工人的“無序”，他們對只扮演他們得到的角色的拒斥，以及他們對打破居於核心的柏拉圖法則，“一個人，一種技藝”的堅持。

　　對柏拉圖式的次序的批判

　　因此正確地看待朗西埃對柏拉圖的系統思想（以及後來所有被朗西埃描述為柏拉圖式的哲學——就其對哲學次序的堅持而言——）的批判，對理解朗西埃的思想來說也就是必不可少的了：我們既不能把它看作從他的檔案研究的出離也不能把它看作對別的某種計劃的轉移。朗西埃希望用來對付柏拉圖的，正是十九世紀工人的不當性(impropriety)。（英譯本中）不對等和不穩定的翻譯過程掩蓋了朗西埃對柏拉圖式的/哲學的次序（對朗西埃來說，柏拉圖，首先是一名哲學家）的挑戰的核心性。盡管《勞動者之夜》出版僅兩年後，《哲學家及其貧困》(The Philosopher and His Poor)就在法國出版，但前一本著作，在英語學界卻直到後一本著作引進後的十五年後才出現。這可能會鼓勵這樣的觀點，即朗西埃早期的，表明上是“歷史的”作品屬於一個不同於他二十世紀九十年代的“政治”著作的另一個理論軌跡；這當然也導致了英語批判理論界對那些早期作品的相對的忽視。不管怎麽說，事實證明，《哲學家及其貧困》是朗西埃早期著作的一個核心的發展並且是他後來思想的基礎。

　　關於朗西埃對作為次序哲學家的柏拉圖的描述，不存在任何困惑或爭議，但朗西埃也陳述了柏拉圖《理想國》中對“有次序的城邦”的底線描述，這樣他就能進一步追問，柏拉圖如何建立並維持那種次序。高貴的謊言提供了對這個問題的回答的一個核心的部分，但朗西埃進一步論述道，決定性地，“城邦的次序”只能通過一種“話語的次序”來維持。因此，朗西埃轉向了因德裏達的解構而變得著名的《斐德羅篇》中的那幾段話。[6]然而，在這裏朗西埃看到的不僅僅是一種言說對書寫的特權，而毋寧說是一種相較於“編造的修辭”的對“活生生的辯證”的偏好。對柏拉圖來說，書寫的話語必須被批判和禁止因為它不知道何時保持沈默；它不能扮演好專屬於它的那個角色。[7]因此，智者對有序的城邦提出的威脅，也就是寫作的威脅，或者用朗西埃後來的稱謂來說，即“文字性(literarity)”的威脅。

　　“文字性”事實上挑明了一種言辭之過度的危險的可能性；它說明了不僅哲學家而且本質上說任何人都可能造成的，對這些言辭的汙染。換言之，柏拉圖必須保持話語的次序，這樣他才能夠維持城邦的次序。因此，在朗西埃的解讀中，對城邦的最大的威脅，就是哲學化的勞動者。對柏拉圖來說，一切角色的混雜都是不好的，因為它侵犯了城邦的第一法則——“一個人，一種技藝”——但沒有什麽比在你本質並非至高無上的時候試圖扮演至高的角色（哲學）更危險的了。[8]首要的是，柏拉圖想要勞動者保持在他自己的位置之上；柏拉圖想要，朗西埃說，一種他在《美諾篇》中建構的那種“純粹的無產階級”。[9]而這意味著，話語的次序必須被保存和保護；因此書寫，修辭和詭辯必須被禁止，逐出城邦。

　　但是，使之不可能被克服的，正是寫作的“問題”——它不可能閉嘴。言辭的過度意味著寫作會一直回歸。朗西埃把柏拉圖對修辭的批判稱作“重新保證式的(reassuring)”，因為它看起來把寫作放回到它專屬的位置，並因此而（重新）確立了城邦的次序。但寫作並無專屬的位置。寫作，就像把他們的夜晚花在創作和寫作詩歌上的十九世紀的工人一樣，其不當(improper)是臭名昭著的。而且，與柏拉圖相反，朗西埃堅持，寫作，或者說文字性的不當性(impropriety)，會一直破壞哲學的次序。專屬/妥當的次序會一直被不當性中斷。在這部早期的作品中朗西埃隱喻地把寫作指涉為“不受控制的民主”[10]；這種描述為他更著名的徹底引起爭議的政治之概念——並且為他一直以來對作為醜聞(scandalous)的民主的辯護設定了舞臺。

　　政治與“治體/管理機制(Police)”

　　和朗西埃一起，我們可能會傾向於二十世紀近十年以來這段時間總結為政治的“終結”以及同時發生的政治哲學的“回歸”。粗略地說，以下兩個現象差不多是同時發生的：一方面，是冷戰的結束，“第三條道路（中道）”的解決方案的凸顯，共識民主的出現以及新自由主義的興起，所有這些看起來都把政治打發為純粹的官僚設計；另一方面，則是對隨對把政治哲學當作一種“高貴的追求”來從事的觀念的興趣的出現而來的，“純粹政治”的理論家的大量的出現。[11]朗西埃二十世紀九十年代的著作把這兩條線索聯合到了一起：通過揭露政治哲學對政治之消亡的承諾和保證，他同時描繪並挑戰了政治哲學的主導性的視野。因此，朗西埃必須與主流的政治概念——不僅就大眾對政治的理解而言，同時也相對於其他理論家對“政治(politics)”和“政治範疇(the political)”的表達——作鬥爭。更坦率地說，朗西埃以一種引人註目地橫切幾乎所有其他途徑的紋理的方式，來重新界定政治。

　　要如此根本地重新思考政治（把它設想為從根本處全新的東西）要求朗西埃拋除許多之前廣為接受的對政治的理解。因此我們必須從否定性的定義開始。首先，政治指的不是任何形式的政體。盡管我們在後面會看到事實證明民主在朗西埃看來正是政治的本質之所在，他仍然不斷地宣稱，民主不是一種體制，不是一種治理的體系，也不是一種國家的類型。[12]政治，因此，並不指涉制度的集合/設定和系統。朗西埃因此也就是自己遠離了絕大多數對政治的社會科學的和法學的進路，後者會把政治當作一種可供研究的經驗的客體/對象，這個客體/對象要麽內嵌於憲政或法律要麽內在於議會和總統。但朗西埃也試圖區分他對政治的研究進路和在當代批判理論中更為常見的那些方法。朗西埃拒斥被他視作福柯式的戰略的那種方法，這種方法會把政治和權力關系聯系起來，把後者辨識為普遍的無所不在的存在並因此而得出政治無處不在的結論。但是，正如其他許多人已經指出的那樣，如果政治無處不在的話那麽它也就無處可在。“如果一切都是政治的話，那麽什麽都不是政治。”[13]

　　朗西埃並不天真；他理解普遍認為的，典型地與政治相關的東西是什麽並且他也承認他不能簡單地忽視這種現象。這也就是朗西埃對政治的新定義在形式和內容上都不同於漢娜•阿倫特的政治概念的地方：朗西埃不希望在某個密封的，存留在其他活動領域（在阿倫特那裏，也即經濟和社會領域）的汙染之外的空間中重建政治。在一個重要的，強調他對政治的日常意義的常識性的把握的段落中，朗西埃寫道：“一般來說政治被看作這樣的一套程序，通過這套程序，集體的集合和一致得以實現，[它指的是]權力的組織化，位置與角色的分配，以及合法化這種分配的諸系統。”[14]朗西埃的整個政治-理論計劃，是依他采取的下一步行動而定的——他在接下來與這種分配系統相關的論述中指出：“我提議，稱之為治體/管理機制。”[15]治體這個詞代表性地會讓人想起朗西埃所謂的“小治體/小警察(the petty police)”：街上的警官，武裝棍棒和手槍，他們的任務是執行法律的強力(force)。但朗西埃認為事實證明，小治體/小警察是一種更大的次序——在這裏他把這種次序命名為治體——的特別而具體的展現。治體次序是一種分配專屬角色，指定組成社會的特別的部分的體制：它是那種在任何既定的時間或地點發揮根本結構之功能的那種對“位置和角色的分配”。治體次序決定了可理解的範圍：“它是可見之物與可說之物的次序”。[16]

　　因此，無需邏輯上的跳躍就可以清楚地看到，事實證明，在《理想國》中建造的那種柏拉圖式的次序是治體次序的典範，然而，就這個問題而言，一種為結構馬克思主義或科學馬克思主義——一種堅持基礎/上層建築模式或一種不能容忍對原始馬克思主義範疇，無產階級的摻雜的馬克思主義——所生產的哲學次序也一樣。通過辨識治體次序（也通過為此而進行的對常見現象的重新命名），朗西埃成功第一一個快速的概念的移動捕捉了當代政治的衰弱和隨之而來的批判理論中朝向一種“純粹的政治”的轉變之間的關聯。如果典型地我們在今天認為是政治的一切實際上都只是靠治體來治理(policing)——支起角色的指派，身體的分配——的問題的話，那麽理論就不得不尋求一種不受汙染的政治的形式了。通過如此徹底地使治體次序影像化，朗西埃使對一種全然獨特的對政治的進路成為可能。如果治體次序決定了部分的分配的話，那麽，政治命名的，就是擾亂這一次序並挑戰這種分配的反抗的力量了。朗西埃認為，政治發生，且只發生在內在於一切治體次序的支配的邏輯（因為所有治體次序都是等級次序）發現自己遭遇某種不同的邏輯，平等的邏輯的時候。政治因此也就被證明是平等之假定的展現。換言之，政治發生——而朗西埃強調，政治並不經常發生——在對抗出現在平等和支配這兩種截然不同的邏輯之間的時候。政治發生在這些邏輯接觸並對抗的時候。這種異質之物的會面之所以發生，是因為（存在）一種對平等的假定，而在它發生的時候，平等也就得到了展現。平等，因此，也就既不是一種實質性的善，也不是一個理想的目標。換言之，政治不因為平等而發生，政治也不能實現平等；相反，政治挑戰並反對治體次序。治體體制決定了對部分的分配；它決定了誰有份或誰有價值。它使這些部分可理解正如它是其他領域不可理解一樣。這種治體概念使我們能夠再一次對政治進行探索：政治就是那些沒份額的人的參與；它是不是部分的部分的出現。爭執發生在那些不作數的人做出一些有待聽取考慮的聲明的時候；因此，對朗西埃來說，政治命名的，是“一種根本的誤算(miscount)”。[17]在其根本出，政治就是歧見。某個主體對治體次序的恢復並不先在於政治的場景。這也就解釋了朗西埃如果不這樣理解就會顯得玄妙的那些主張，即民主不是一種體制，而且他也深化了我們對他的斷言——我們沒有生活在民主之中相反我們生活在寡頭法律的體制之中——的理解。[18]一種像這樣的主張不應被還原為對“實際上存在著的諸種民主”的財閥精英主義的一種憤世嫉俗的評論，相反，我們應當把它理解為一種對民主時刻必然引發的一切——最重要的是，它永遠只能是這樣的一個時刻——的更加敏銳的重新概念化。這種論證把朗西埃對民主與政治之間的關系的描述帶到了焦點處：“存在政治……因為存在民主”。[19]沒有民主的話就不可能存在治體。民主命名的，是那些沒有份額的人的參與，也即，政治。

　　政治絕不是純粹的，這恰恰是因為政治命名的是一種根本的不純粹，一種使一切本質主義無用的本質上的不當性。這就是為什麽朗西埃能夠把邏各斯(logos)，亞裏士多德說的區別作為政治動物的“人”和所有其他動物的“理性的言說”，描述為從一開始就是被汙染的(tainted)。[20]與亞裏士多德相反，政治並不是建立在語音(phone)（純粹的聲音，發出聲音的能力）與邏各斯之間的差異之上的；相反，政治是把一種在對語音和邏各斯的闡釋上的沖突搬上舞臺的那種東西。畢竟，在與一種發聲的造物遭遇的時候，唯有政治，能夠決定我們在那種聲音中聽到語音（這個決定將導致我們把造物當作“單純的”動物）還是邏各斯（這將允許這個造物成為政治共同體的一個部分）。和亞裏士多德一樣，朗西埃認為語言或說話問題從根本上是一個政治問題。但亞裏士多德是語言成為政治的先決條件：“人是一種政治的動物”。在重要的對立中，朗西埃使人類存在臣服於言辭的過度：人是“一種文字的動物”，這不是在人對文字有著一種明顯的興趣的意義上，而是就存在對那種文字性暴露而言的，而柏拉圖——以及一切其他次序的哲學家——希望使我們遠離的，正是那種文字性。[21]因為他把人類這種動物設想為一種在此確切含義上的“文字的”動物，因此，朗西埃關於政治的思考也就與亞裏士多德，以及哈貝馬斯區明確分開來。因為他拒絕哲學次序的計劃，他也就把他的作品與柏拉圖和馬克思區別開來。而且，因為他拒斥一切政治的純粹性，他也就自然而然地會試圖使他的計劃與阿倫特以及福柯的計劃分離。在最後一種情況下，差異是依朗西埃關於“沒有什麽本身就是政治的”[22]的論述而定的。雖然如此，一切都可以變成政治的，如果它展現了支配的邏輯以及平等的邏輯之間的對抗的話。因此對朗西埃來說政治也就必然與權力關系無關。相反，政治與世界諸關系(world relations)有關。進一步說明這點，也就是：治體體制做的，是給世界排序(order)；而政治做的，則是打破這種排序。因此，在抵抗給政治本身打上標簽的觀念的同時，朗西埃的“根本上的本體論”與世界被排序和重新排序的方式相關。這種本體論把他那些看起來與政治明顯相關的著作以及那些看起來與文學，電影和藝術關系更大的作品關聯起來。他把這種本體論稱作，感覺的分配（可感範疇的分配，Le Partage du sensible）。

　　感覺的分配

　　盡管“治體”，對朗西埃來說，特化了一種關於角色，地位和身體的等級分配，並因此而命名了一套支配的體系，但是，朗西埃還是堅持，“治體”並非天生就壞的。[23]這一主張在我們註意到治體不過是感覺的分配，“對感覺範疇/可感物的分配”所采取的一種形式而已的時候會變得更加可認識。正如朗西埃在他《關於政治的十個論題》(“Ten Theses on Politics”)的第七個論題中解釋道的那樣，治體是一種對可感物/感覺範疇的分配，這種分配堅持在那種分配中不存在內部的空缺也不存在對此分配的增補。也就是說，“治體”是一種完全，總體化的，不留余地（沒有剩余）的對可感物/感覺範疇的分配。但“感覺的分配”指的不僅僅是某種既定的經驗次序；在更為普遍也更為根本的意義上，它指的是那種次序的可理解性。朗西埃說，感覺的分配是那種“界定知覺模式”的東西，而這些模式則是最先使那種次序可見且可說的東西。一切世界的構造都依賴於某種本體論意義上的先驗的分配。“感覺的分配是對世界以及‘世界’的切割”。[24]這個定義有兩個顯著的要素。第一，“切割”指的是一種（對世界）的分配，就其同時被分離和連接而言；它排除並且，與此同時，允許“參與”。第二，“切割”指涉的是感性的範疇（“世界”）就其決定什麽可見什麽可以被聽到而言。感覺的分配的觀念看起來把握並重新描述了朗西埃許多早期的思考。世界與“世界”在對感覺範疇的分配中的關系可以追溯到朗西埃對柏拉圖試圖通過話語的次序來維持城邦的次序的努力的批判。這種論證也有助於賦予對亞裏士多德的解構性閱讀一個框架，在那裏，語音和邏各斯之間的差異只能為這種差異理應以之為基礎的那種東西，也即，政治所決定。感覺的分配是在最初的位置結構這種描述的“普遍的法則”。換言之，一種感覺的分配使邏各斯可以被聽到而另一種只會生產語音。而政治只發生在這些彼此區分的分配陷入沖突的時候。因此朗西埃堅持，政治並無專屬的對象/客體，因為“其形式乃是兩種感覺的分配之間的沖突的形式”。[25]我們也可以進一步拓展這一邏輯：在他們對試圖哲學化的頑固的堅持中，柏拉圖的城邦中的藝術家擾亂了既定的感覺的分配。因此柏拉圖必須禁止他們，就像他必須禁止任由文字自由傳播（並因此而誘使任何人和一切人哲學化）的詩人和智者那樣。而且，在他們對藝術的好奇的涉獵中，那些十九世紀的工人（就像在他們之後追尋他們腳步的二十世紀的那些學生一樣）挑戰了既定的感覺的分配，同時也侵蝕了結構馬克思主義提出的那種次序的哲學。就在“感覺的分配”的觀念起到粘合朗西埃早期作品的線索的作用的同時，它也是人們所謂的他近期的“美學轉向”的關鍵之所在。[26]然而在拓寬他的核心哲學計劃的同時，朗西埃的轉變並不是那麽大。正如政治沒有供它“應用”專有的客體/對象那樣，美學也並沒有命名朗西埃可能“轉向”的某個新的領域。相反，朗西埃認為事實證明“美學”對政治來說是根本（美學是政治的根本）。我們發現“政治核心處的美學”，一種與我們一般稱作政治的美學化的東西“無關”的美學。[27]

　　美學，在朗西埃看來乃是感覺的分配的另一個名稱。他把一種“原始的美學”界定為：“一種對空間和時間，可見與不可見，言語與噪音的界定”。[28]這個邏輯解釋了在英語中把朗西埃的著作，《感覺的分配》翻譯為《美學的政治》(The Politics of Aesthetics)的原因。英語標題指的，是一種內在於政治——正如朗西埃本人定義的那樣——的美學。但這不應被理解為，把美學還原為一個哲學的概念，就好像是在暗示它與藝術無關那樣。正如朗西埃解釋的那樣，“藝術的實踐”是“可見性的形式”，這些形式本身就能起到中斷既定的感覺之分配的作用。因此，在這個根本意義上關於美學的著作——也即，關於政治，關於感覺的分配的作品——在朗西埃關於“文學”，“藝術”和“電影及電視”的特定作品的意義上必須采取關於“美學”的作品的形式。

　　這些術語周圍倒置的逗號的作用，在於把它們具化為朗西埃的話語的客體/對象，但他們也要求對獨特範疇的註意——如果說的還不是朗西埃重新概念化它們的反常的方式的話。朗西埃在探究的最廣泛的意義上說的最早的作品處理的，是文學的問題。[29]文學必須區分於“文字性”。後者，正如之前討論的那樣，指的總是一種書寫下來的言辭的不當性的獨特的地位/狀態：其逃避合法化體系的能力，其在不應涉足的地方漫遊，以在那些本來按權利不應接觸到它的人的手中告終的能力。然而文學本身就帶有某種特定的文字性，因為文學，朗西埃說，因其對道成肉身的拒斥和回避，而是“活的”。[30]盡管如此，二者之間仍然存在重大的差異，而朗西埃也更經常地試圖標示這些差異——強調“文學”的特性(specificity)——而不是提出關聯：“文學”指的是“一種關於書寫之藝術的歷史系統”。[31]然而，它指的並不僅僅是任一種這樣的系統，它指的也不是某種特定的“文學的質(quality)”，就像寫下的一切都是文學似的。相反，朗西埃嚴格地境遇化了文學的領域：特別地，它指的是同時出現於特定的時間地點，以及對先於它（的書寫系統）的回應的書寫的系統。在這種特別的理解中，文學作為一種獨特的東西被標示出來，恰恰是因為它“不再承認‘藝術的法則’或邊界”。[32]在這個嚴格的意義上，朗西埃把文學與一個關於各種藝術的特別的體制關聯起來，後者，被他稱作“美學”。美學體制是作為對詩學體制的拒斥而興起的。詩學體制，反過來，則是在與倫理體制的對比中出現的。朗西埃因此而論述道，存在三種歷史的“藝術體制”。因此，從最初開始，朗西埃把倫理的體制特征化為，確切地說，一種“影像”而並非藝術的體制。柏拉圖正是在這種體制中工作的。它完全聚焦於相對於個體和共同體特質(ethos)的影像的起源以及對這些影像的使用。因此，在這種體制中人們會問：影像如何影響特質？柏拉圖反對摹仿藝術的長篇言說，朗西埃論述道，完全與“政治化藝術無關”卻與影像的倫理有關。作為離散/不連續的實體的“藝術”只隨從倫理體制中“突圍”的詩學體制而出現。[33]這種體制把藝術的核心等同於摹仿的原則，但這種原則並不是某種藝術的程序或技術，而是一種“可見性的體制”——然而它同時也是另一種感覺的分配。在這種體制下的藝術，是“做和作的方式”，而這裏的核心問題，也就是做和作的“更好的方式是什麽”。最後，美學體制通過標記一種更為根本的分配而使自身與詩學體制區別開來。這種體制首先辨識出一種獨特的藝術（與“諸藝術”相對）。它把藝術從一切其他排序原則下的運作中——把它從法則中解放出來。同時，美學體制拒絕一種制作的藝術模式和任何其他模式之間的區分。朗西埃寫道：“美學體制斷言藝術的絕對獨特性並同時破壞孤立這種獨特性的一切使用的標準”。[34]文學，在此前界定的意義上說，正是在這種美學的體制的悖論中運作的——而朗西埃最感興趣的，也正是這種體制。電影也在這裏運作。

　　朗西埃最近翻譯過來的作品以“影像”和電影為核心，這些話題對批判理論來說，也逐漸流行起來。但在談到電影問題的時候，朗西埃拒絕慣常學界一切對此中介的贊頌。朗西埃認為電影史，特別是電影批評的歷史，既為一種僅僅是通過首先把電影一分為二的操作來贊頌電影的努力所標記，也為這樣的努力所損毀。“純粹的電影”不斷地從以下的領域中抽取出來：1)通過使之與先前的類別關聯而對它進行扭曲的一切以及2)通過使之關聯與大眾文化而貶低它的一切。使電影變成某種全新的東西的努力——自運動的影像發明以來這一直是電影批評的標誌——歪曲了那種使感覺、影像、時刻的電影藝術與古老的講故事的程序區分開（使之區別於敘事和戲劇以及其他的一切）的計劃。朗西埃不但重復地把這稱作批評一方偽造的移動（因為電影建構並依賴於所有那些情節和敘事的古老的技術）還進而說明，關於電影批評希望頌揚的一切實際上都依賴於批評會拒絕的一切。這個問題不但折磨著電影批評；它還困擾著最著名的學院裏的電影理論家的努力。關於德勒茲和戈達爾，比如說，朗西埃就論道：“他們都在事後從電影藝術與古老的講故事的藝術共享的情節中抽取攝影藝術的源始本質”[35]。但如果這是一種事後比較的抽取的話，那麽，當然，也就不存在電影的“源始本質”了。要找到那麽一種本質的動力很可能與在“藝術的原則和那些關於大眾娛樂的原則”之間維持一種二元分裂的努力有關。[36]

　　對朗西埃來說幾乎不言而喻的是，不存在任何純粹的藝術的範性(plasticity)，也不存在任何純粹的電影。這意味著，他拒絕一切用電影的獨特技藝或技術來區分電影的努力，而這也引發了他對電影和電視之間的常見區分的拒斥。因為不可能存在把我們從民間說故事的平庸中解放出來的純粹的電影，也因為電影不可能具備任何特別的地位（因為，比如說，電影熒幕是從遠處用光打亮的而電視屏幕則是從內部掂量的——所有這些對朗西埃來說都是扯談）[37]，因此，《電影的種種寓言》(Film Fables，《電影寓言種種》)，他關於電影的最重要的著作的標題，命名的既是批評家和學員知識分子試圖講述關於電影的寓言的努力，也是電影講述的寓言的特定的本質。電影寓言，對朗西埃來說，是挫敗的寓言。朗西埃寫道：“影像的藝術和思想總是為所有那些阻礙它們的東西所滋養”。[38]

　　朗西埃一直重復的主題，即美學命名一種感覺的分配，仍然是這些論述的核心。這解釋了為什麽“電影美學”不可能被還原為技術以及為什麽朗西埃要說一種電影美學，“作為一種藝術觀念的電影”，在我們擁有對制作電影來說必要的技術手段之前就已經出現了。[39]正如在文學和藝術那裏那樣，關於電影，重要的是它的在這個意義上的美學——它的生產一種新的感覺的分配的潛能，即便這種潛能並沒有得到實現。

　　朗西埃與批判思想

　　朗西埃的作品對與教育有關的爭論，也別是在法國產生了重要的影響，但現在他的影響已經變得更加廣泛。他吸引了文學理論家和那些在文化研究領域工作的人的註意。但他對政治/治體的重新思考，他對政治與美學的關聯——在廣泛的意義上二者都被思慮為感覺的分配——很可能使朗西埃至今最重要的貢獻而且很可能會構成他的作品在未來的顯著影響。他提出了一種對民主的批判的辯護以及一種對“藝術”和政治——二者在這些領域的其他批判性的作品中一直是被分開討論的——之間的關系的思考。朗西埃在不純粹化政治的同時就使它變得獨特而顯著；同樣他在不美學化政治的同時就成功地使美學變得“政治”。首要的是，在他的作品可能帶來的一切具體學科內的影響之外，事實證明朗西埃的著作是深刻的，而這正是因為它提供了一種支持那種不能被還原為任何關於次序的哲學的平等的論述。盡管自由主義和馬克思主義都在它們的理論中給予平等一個核心性的地位，但是它們使平等成為了一種組織性的原則，一種給定的條件或一個目標——在任一種情況下它都是它們使它們的哲學系統圍繞的那個核心的宣告。但朗西埃轉向平等，是以只有一個首先是一個民主主義者的人才能做到的方式完成的，他在平等中看到了那種對一切支配體系發起質疑的無序。平等以這樣的方式自我展示，以反對，甚至反對以平等為基始的那些政治-理論體系。

　　朗西埃轉向平等和民主範疇的獨特的方式給他的著作一種對批判思想的生產性的承諾。通過使平等成為一個“公理”，而不是一個起始性的原則或目的性的目標，朗西埃提供了對一種不同的政治的希望。但這也使朗西埃的理論成為一種不同的批判理論。在最近以英語給出的一次講座中，他把一種批判的“裝置”(apparatus, dispositif)的根本的機制描述為對隱藏在純粹表象之後的真實的辨識。[40]這種批判的思想伴隨著“闡釋性的懷疑”：也就是說，批判思想“為這樣的一種觀念，即言辭總是在深處隱藏著什麽的觀念所引導”。[41]因此，批判思想也就在於揭示秘密，而秘密往往就是支配的某種形式。朗西埃進而說明，那些辨識出所謂對批判思想或啟蒙理性的拋棄的作家，遠於拒斥批判的裝置相反，事實上因他們的論述而深刻地依賴於那種裝置。他們並沒有拒斥批判的方向，而僅僅是在這個方向內部做了又一個小的扭動。然而，對朗西埃來說，與尤爾根•哈貝馬斯針鋒相對地，與證明表象/真實二元對立的真理，這一邏輯的復制相反恰恰表明批判裝置從一開始就有的那種空虛。盡管批判思想在揭示表象之下的真理的努力中看到了解放，所謂的後現代思想則論證到，一切都是表象——它使批判裝置的機制與解放的視角失去了關聯。[42]

　　朗西埃並不希望拋棄批判思想的一切洞見，但他堅持一種激進的，對“解放”的進路。畢竟，解放理應生產平等，但朗西埃說，平等永遠只能被假定和/或被展示——它遠遠不可能被物質化。朗西埃對平等和語言的理解都意味著，他必須在本質上與通常人們所理解的批判理論保持一定的距離。通過拒絕以某種潛在的“真實”的名義而對“表象”進行批判，以及通過拒絕伴隨這種方法的懷疑的闡釋學，朗西埃顛覆了許多對“批判理論”的常識性的理解。這裏我們看到朗西埃最近的作品又回到了他對柏拉圖的根本的批判，因為柏拉圖式的形而上學，確切來說正依賴於對純粹表象之下的潛在的真實的。因此我們也就得以瞥見朗西埃的思想與阿蘭•巴迪歐，另一位著名的法國批判理論家，也是當今最著名的柏拉圖主義者的思想之間的巨大的缺口。

　　就今天而言，一種批判的思想，將首先需要一種批判理論之術語的譜系學，其次，他將依賴於一套不同的起始設定。如果我們同時拒絕表象不是真實（秘密的支配在一切事物之下）和一切都是表象的假設會發生什麽？朗西埃爭議性地認為這麽作業就意味著采取一種截然不同的假設：即“不能是可能的，不存在及其的隱藏的秘密。”[43]朗西埃本人把這個假設稱作“一種事實上相當愚蠢的假設”，但如果它要保持充滿生氣和相關性的狀態的話，這，也許是當代批判理論不可不作出的假設。 （王立秋試譯）

　　[註]譯自Samuel A. Chambers, “Jacques Ranciere (1940- )”, in Jon Simons ed., From Agamben to Zizek Contemporary Critical Theorists, Edinburg University Press, 2010, pp. 194-209。 註釋：[1] 克裏斯丁•羅斯(Kristin Ross)：《譯者導言》，載朗西埃：《無知的教導者》(The Ignorant Schoolmaster), pp. vii-xiii (viii)。[2] 加布裏埃爾•洛克希爾：《譯者導言》，載朗西埃：《美學的政治》，pp. 1-6 (1)。[3] 克裏斯丁•羅斯：《六八年五月事件及其後生》(May’68 and Its Afterlives, Chicago: University of Chicago Press, 2002)。[4] 多納德•裏德(Donald Reid)：《導論》，載朗西埃：《勞動者之夜》，轉引自朗西埃，pp. xv-xxvii (xvi)。[5] Ibid. p. xxii。[6] 朗西埃：《哲學家及其貧困》和《無知的教導者》。[7] 朗西埃：《哲學家》，p.39。[8] Ibid. p. 31。[9] Ibid. p. 38。[10] Ibid. p. 40。[11] 朗西埃：《關於政治的十個論題》，《理論&事件》(Theory & Event), 5, 3, 2001, paras 1-3。[12] 朗西埃：《對民主之恨》(Hatred of Democracy), p.72。[13] 朗西埃：《歧見》(Disagreement), p.32。[14] Ibid. p. 28。[15] Ibid. p. 28，強調部分是原來就有的。[16] Ibid. p. 29。[17] Ibid. p. 7。[18] 朗西埃：《對民主之恨》，p.72。[19] 雅克•朗西埃：《政治的邊緣》(On the Shore of Politics), trans. Liz Heron (London: Verso, 2007), p. 94。[20] 朗西埃：《對民主之很》，p.16。[21] 雅克•朗西埃：《持異議的言辭：與雅克•朗西埃對談》(“Dissenting Words: A Conversation with Jacques Ranciere”), 《變音符號》(Diacritics), 30, 2, 2000, pp. 113-26 (115)。[22] 朗西埃：《歧見》，pp.32-3。[23] 朗西埃：《歧見》，p.28。[24] 朗西埃：《十個論題》，par. 20。[25] Ibid. par. 25，強調部分是我加的。[26] 例見，2009年美國比較文學學會(ACLA)研討會，http://www.acla.org/acla2009/?p=256, 訪問時間2008年10月22日。[27] 朗西埃：《美學的政治》，p.13。[28] Ibid. p.13。[29] 雅克•朗西埃：《文字的血肉：寫作的政治》(The Flesh of Words: The Politics of Writing), trans. Charlotte Mandell (Stanford: Stanford University Press, 2004)；朗西埃：《歷史諸名》(The Names of History), trans. Hassan Melehy (Minnesota: University of Minnesota Press, 1994)。[30] 朗西埃：《文字的血肉》，p.5。[31] 雅克•朗西埃：《文學，政治，美學：對民主歧見的諸種進路》(“Literature, Politics, Aesthetics: Approaches to Democratic Disagreement”)，與索朗熱•蓋農(Solange Guenoun)和詹姆斯•卡瓦納(James Kavanagh)的訪談，trans. Roxanne Lapidus, 《實質》(Substance), 92, 2000, pp. 3-24 (8)。[32] 朗西埃：《文學，政治，美學》，p.21。[33] 朗西埃：《美學的政治》，p.21。[34] Ibid. p. 23。[35] 雅克•朗西埃：《電影寓言種種》，trans.Emiliano Battista(New York: Berg, 2006), p.6。[36] Ibid. p. 10。[37] Ibid. pp. 3, 18；朗西埃：《影像的未來》(Future of the Image), trans. Gregory Elliott (London: Verso, 2008), pp. 2,6。[38] 朗西埃：《電影寓言種種》,p. 19。[39] Ibid. p. 6。[40] 雅克•朗西埃：《批判思想中的不幸》(“Misadventures in Critical Thinking”)，未刊稿，p.2。[41] 朗西埃：《持異議的言辭》，p.114。[42] 朗西埃：《不幸》，p.13。[43] Ibid. p.15。

　　來源：http://www.douban.com/note/135547891/

　　網絡編輯：張劍

　　馬克思主義研究網 發布時間：2012-6-6