索朗·蓋農：我們現在來看看繪畫與電影、影像與言語之間的關係。您對這個問題的看法有時比較具有挑釁性，甚至是隱晦而複雜的。比如您在看克勞德·朗茲曼的電影《浩劫》（Shoah，1985）時建議轉向阿多諾的著名言論，即“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。您寫道：“這種對立正是事實：在奧斯維辛之後，想要展示奧斯維辛，只有藝術擁有可能，因為藝術總是缺席的存在，也因為藝術的特殊任務是通過文字與影像有條理的合作，或它們獨自的力量來展現不可見的東西——只有藝術可以讓非人的東西變得可感知。”（《非人的感知》［Rendre sensible l'inhumain］）據您所言，當我們處於對象未分化且模糊無意義的文學美學歷史的民主體制之下，我們應該如何理解這種對藝術再現力和虛構信念的呼喚，又有什麽應該與再現決裂？

雅克·朗西埃：必須先承認我們所說的“展示”（to show）和“再現”（to represent）。如果我們的意思是通過影像手段來表達雙重消失過程——即痕跡的滅絕和消除——那麽，國家鐵路公司前任官員對車隊移動問題的解釋言辭與不被記憶的平靜林地圖像間的矛盾，創造了一種源於美學時代的虛構，比起向我們展示如何成為受害者或者劊子手的一連串虛構再現，美學時代的虛構更可能使我們理解這一過程。美學時代虛構的特征是時間連續敘述、心理過程及場景描寫的決定性，尤其在福樓拜的小說作品中更能說明是非人而不是屍體展示引起了憐憫或恐懼。

索朗·蓋農：我們可以認為您寫的關於電影《德朗西未來》（Drancy avenir，1997）的文章沿用了同樣的策略嗎？根據您所說，電影的影像“賦予滅絕的殘暴是其自身唯一可以接受的相等物，即美的殘暴”，這裏應如何理解您說到的“影像”（images）一詞呢？ 

雅克·朗西埃：首先要考慮到這一說法的爭議性。這裏提到的美並不是令人愉悅的畫面。這部電影的力量在於用當代“現實主義”引出了德朗西集中營——一個低成本的住宅區——這明顯來自無記憶的現場影像的方式，從而引出目擊者對於過去的證詞。正是福樓拜式用語言表達的平凡光彩以一種簡單的方式描繪了慘狀。“影像”並不是一個單純的視覺範疇，它指出了電影從文學繼承來的存在與缺席、意義與無意義之間的關係。

索朗·蓋農：那麽視頻藝術呢？您對它有何想法？

雅克·朗西埃：視頻藝術對我來講似乎不是一個新興藝術時代或感性分配的預兆。相反，伴隨著電影被授予藝術地位，我被它激活思考和烏托邦的方式所打動。許多當代視頻設備把自己寫入新象征主義美學，在這兒它的目標是創造一種精神環境，以表現一種可感知的，由純光、蓬鬆物、單純重復中的時間暫停，以及變化中微小的物質／光亮組合而形成的原始感覺。電子掃描本身能夠比過去的電影更好地傳達光的藝術象征主義概念。像戈達爾就知道如何使用視頻編輯資源，根據現象學的視野來重寫電影史，比如，把希區柯克推理的虛構影像片段轉變成事物原本存在的圖像。因此在文學和電影之後，視頻藝術在由創造者所控制的語言、圖像、故事，和在“不可操縱的東西”中被感知的藝術力量之間，重現出浪漫美學的巨大張力（羅西里尼語）。不同於影像終結的預言，也不像通信或“景觀”（spectacle）統治的預言，我對視頻藝術能夠再次頌揚自身形象和實現藝術浪漫想像的方式十分敏感。