《電影》，阿蘭・巴迪歐；編輯：Antoine de Baecque，翻譯：Susan Spitzer。莫爾登，馬塞諸塞州：Polity出版社，2013年。共280頁。《劇場狂想曲》，阿蘭・巴迪歐；編輯／翻譯：Bruno Bosteels。紐約：Verso出版社，2013年。共192頁。《感知：來自藝術美學體制的若干場景》，雅克・朗西埃；翻譯：Zakir Paul。紐約：Verso出版社，2013年。共288頁。

阿蘭・巴迪歐把哲學與藝術的關系比作雅克・拉康精神分析中主人與歇斯底里症患者之間的關系。歇斯底里症患者渴望一位主人向她解釋她是誰，並將她未經處理過的真理變成能夠傳播的知識形式。但歇斯底里症者－或藝術－無論得到什麽樣的解釋，都永遠不會感到滿足。哲學給出的答案總是沒說到點子上或不夠充分，如此一來，他作為主人的地位最終將受到質疑。

為了維護自身權威性，哲學有三個選擇。他可以采取果斷行動，像柏拉圖對待詩歌那樣，下令將只能帶來混亂的藝術驅逐出社群。或者他可以忽略這些永遠不可能得到滿足的要求，將其馴化，只享受它實際能帶來的愉悅而不管其他。最後，他還可以寬容藝術，贊美藝術，承認後者包含著深刻的真理，而且這一真理正是源自其不可知。

難怪巴迪歐會狡猾地稱贊他的同輩雅克・朗西埃，說他把“令人贊嘆的歇斯底里”帶進了哲學領域。朗西埃近年來對美學的關注並不是為了將哲學美學化，也不是為了賦予藝術以至高無上的價值，而是為了重新思考在藝術、政治和哲學中認知、感覺與思想之間的相互聯系。寫到這兒，補充一點知識歷史背景也許有助於我們更好地理解朗西埃的工作以及巴迪歐所開辟的另一條軌跡。

巴迪歐與朗西埃均已年屆七十，各自的國際聲譽也都正值頂點。兩人同是法國結構主義那代人裏剩下的最後一撥重要思想家。1968年五月風暴（見上圖）對他們都產生了決定性影響，兩人後來的發展道路在忠於這段歷史的同時，又與路易・阿爾都塞的馬克思主義保持了距離。後者在兩人的知識成型期扮演了重要角色，但在五月風暴後慢慢跟共產黨的“修正主義”聯系到一起。朗西埃與自己之前的老師／合作者阿爾都塞公開決裂，意味著他否定了哲學家的主人立場，拒絕站在“知情”的一側對仍然身處黑暗的另一邊進行啟蒙指導。他用來替代主人立場的是：一種不承認知識高於表象或科學高於感覺和認知的批判思想。哲學家必須願意向藝術學習。

而巴迪歐從七十年代法國政治的全面退潮中看到的是一種重燃的迫切需要：我們迫切需要一種哲學去解釋那些重要的稀有事件，這些事件能夠永久改變我們對何為可能的認識和感知。在巴迪歐的語匯中，“事件”並不是指改變本身（無論其具有多大的世界歷史意義），而是指那些為思想與行動提供新的突破口的事情；他給出的例子不僅包括68年五月風暴，還有格奧爾格·康托爾（Georg Cantor）有關無窮的數學概念，勛伯格的十二音列體系，以及任何兩個墜入愛河的人。對他而言，哲學的功能是抵制按部就班的日常，思考並肯定新的可能性，也就是說，籠罩在懷疑主義之下的那種漫無邊際的批判思想就像一種歇斯底里症，必須加以抵制。就藝術而言，哲學必須避開上述所有三個選項：藝術不能變成唯一的真理，但在藝術裏存在具體的事件，這些事件能夠生產專屬於藝術同時又具備哲學和政治意義的真理形式。巴迪歐在《電影》（過去幾十年中他有關“第七種藝術”的論述文集）中告訴我們，關於藝術的哲學思考應該朝向一種肯定主義（affirmationism），“只有當它們暗示了能夠改變世界的某個點，才能說藝術所催生的理念構成對世界的判斷。”

最近翻譯編輯出版的巴迪歐有關劇場（從1980年代至今）和電影（最早可回溯到上世紀50年代）的文集堪稱他“非美學”裏的重要章節。以巴迪歐的雄心來講，當哲學嘗試思考藝術的真理時，這一思考必須要能全面覆蓋藝術整個領域。巴迪歐希望從某個具體的藝術形式內部找到真理獨一的可能性，在某種實踐的手段內部催生新的布局或新的理念。這就需要一種規範式的論述。在《劇場狂想曲》中，巴迪歐區分了“小寫的戲劇”（theater）和“大寫的戲劇”（Theater）。前者是指被稱作戲劇的幻像，“一種天真無邪又興旺發達的儀式”，而後者則是指“行動裏的異端”，需要哲學對其進行回應。為了明確“大寫的戲劇”的具體性，需要使其區別於其他容易與之混淆的藝術類型——沒有可重復文本參考的表演，如啞劇或舞蹈，以及電影（電影院裏原子化的觀眾不能跟劇場裏的集體公眾混為一談）。

巴迪歐認為思考藝術是思考改變世界的一種方式，這一點也是朗西埃新書《感知：來自藝術美學體制的若幹場景》的敘述核心，但朗西埃的目標顯然與巴迪歐公理般的類型劃分格格不入。《感知》是朗西埃迄今為止對現代主義標準概念最全面透徹的批判。根據格林伯格等人提出的現代主義敘事，藝術“必須將注意力從日常經驗的內容上移開……轉到其自身實踐的手段上。”朗西埃想要說明，這種反動的現代主義就像一場遲到的防禦戰，它試圖排除的是一種革命的藝術理念，該理念誕生於現代性內部，使藝術實踐本身獲得了清晰的輪廓，同時與格林伯格（就這一點而言，還包括巴迪歐）的主張相反，它“往往傾向於消除藝術的具體性，模糊藝術類型之間以及藝術與日常經驗之間的界限。”因此，朗西埃的現代主義主流敘事批判中所涉及的介入不僅是在分析層面，也是在政治層面上進行的。他指出，不同藝術類型之間的融合在歷史上跟藝術和生活（更具體地說，即普通人的日常經驗）兩者之間的融合密切相關。

《感知》共分十四章，按時間順序呈現了十四個“場景”。從1764年德累斯頓，溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）對貝爾維德爾英雄殘軀（Belvedere Torso）的描述開始，到1941年美國，詹姆斯・艾吉（James Agee）和沃克・埃文斯（Walker Evans）的聯合創作《現在讓我們贊美名人吧》結束，這本書也許可被視為一段理念的物質史。每個“場景”均以一次具體的遭遇開篇，用一段引文揭示某件作品如何與有關藝術的新的思考方式產生聯系。然後，朗西埃再梳理出該理念的邏輯，暴露其中的矛盾，使每段場景像戲劇那樣逐漸展開，雖然每部戲都沒有一個明確的結局，但其核心矛盾會以一種新的而且常常令人意外的方式再度出現在下一個場景中。

現代主義學說不僅影響著一般意義上的藝術理論，規定著是什麽因素促使某件具體作品成為典型，它更影響著藝術史的敘述。後者很少跨越學科邊界，即便在我們這個所謂“後媒介”的環境下，藝術史研究仍然傾向於將小說、舞蹈、繪畫或電影等領域分開來談，而不是通過把這些實踐揉到一起來思考藝術。正如朗西埃反復說明的那樣 ，“媒介”並不總是單純指某件作品或某類實踐的具體物質性，而是至少意味著該物質性與某種藝術理念之間的關系，這種關系將其與其他藝術類型以及某種生活理念緊緊聯系在一起。

從《感知》呈現的“場景”中任舉一例，易卜生的《建築大師》在巴黎首演後，莫里斯・梅特林克（Maurice Maeterlinck）寫了一篇劇評，在文中提出一種新的戲劇理念，一種打破過去亞里士多德式戲劇行動模式的“靜止戲劇”。但梅特林克關於“大寫的戲劇”的理念，（借用巴迪歐的說法，以區別於“小寫的戲劇”），從繪畫的新方式裏找到了自己的模範。同時，它也使梅特林克得出了一種關於舞臺裝置（mise-en-scène）的構想。幾十年後，我們將從讓・愛普斯坦（Jean Epstein）有關電影具體性的論述中找到該構想某種程度上的回應。在愛普斯坦看來，電影具體性正是在於把詭異的機械眼制造的新奇跡與其對戲劇的依賴分開。在這場具體性的流失中，我們跟巴迪歐的距離似乎遠到不能再遠。然而，巴迪歐在他有關電影乃是一種“不純粹藝術”的理論中指出，電影融合了其他所有藝術類型，並模糊了與非藝術之間的界線，在這一點上他例外地跟朗西埃形成了同盟。巴迪歐為電影這“第七種藝術”保留了互相矛盾的結構與民主的許諾，而在朗西埃看來，這兩點卻是十八世紀末以來所有藝術的特征。

如今，我們經常看到“藝術界最愛”之類的說法出現在朗西埃名字前面，這是個明顯的信號：一場批評界的反對運動近在眼前。哈爾・福斯特（Hal Foster）最近率先出擊，指朗西埃為後批判轉向的代表，不僅放棄而且全盤拒絕了批判的實踐以及批判性藝術的範式。朗西埃在討論藝術的政治時，提出藝術可以被看作一種對“感性分配”（le partage du sensible）的介入。福斯特認為這不過是朗“一廂情願的想法”，而且就像他在《十月》雜誌和《倫敦書評》上發表的文章裏反復提到的那樣，也是 “藝術圈左派的精神鴉片”。

福斯特文章的攻擊目標也許並不是朗西埃本人，而是他在藝術界各種小圈子裏受到的熱烈歡迎。只消看一眼《感知》封套上的評語就能知道藝術界人士的熱情程度，這些評語大多是從《藝術論壇》雜誌2007年的朗西埃特輯裏摘錄的：“‘朗西埃向我們展示了一條走出不安的道路。’——利亞姆·吉利克（Liam Gillick）”；“‘朗西埃重新點燃了對很多人來說已經熄滅的火焰。’——托馬斯·赫史霍恩（Thomas Hirschhorn）。”諷刺的是，如果細數一下如今看起來還能跟藝術界產生聯系的哲學流派，從後德勒茲式的生機論，到所謂的“感觸轉向” （affective turn），再到“思辨唯實論”（speculative realism）去政治的形而上唯物主義，或被命名為“加速主義”（accelerationism）的對否定思想的全面拒絕，你就會開始覺得朗西埃的確是能夠保持批評活力的最有影響力的當代思想家。

藝術可以被視為一個舞臺，決定著可見、可說或可做之格局的日常感性和經驗形式，在這個舞臺上能夠被懸置、替換或顛覆——這一觀點並非朗西埃獨創，朗本人也從未宣稱過這是自己的發明。但他所完成的工作是重新界定藝術實踐的概念，通過承認藝術的政治潛能不可實現來保存該潛能。根據朗西埃的觀點，“藝術”跟關於藝術的概念之間，感覺跟意義之間始終存在一種預設關系，即便（或尤其是）當前者宣稱要抵制後者時。這一洞見把一大片陳詞濫調的爭論掃到了一邊。藝術無法逃脫闡釋（政治的也好，其他也罷），正如理論不可能為藝術提供答案一樣。這是因為現代藝術理念本來就建立在矛盾的基礎之上：藝術之所以能被構想為一個區別於理性、倫理和政治的自律領域，其前提是承認藝術的他律性，即藝術能夠吸納所有在歷史上曾一度被美術拒之門外的日常經驗。藝術不可能克服這一基本矛盾，而且也正是該矛盾為後來的發明和遊戲提供了取之不盡用之不竭的源泉。或者就像朗西埃在他2002年發表於《新左派評論》上的文章《美學革命及其後果》中所說，“美學的藝術承諾了一種它無法實現的政治成就，並由於這種曖昧性而不斷繁榮。這就是為什麽那些希望把藝術從政治裏單獨抽取出來的人永遠不得要領。這也是為什麽那些希望藝術兌現其政治承諾的人最後總是不免陷入憂傷。”朗西埃反復聲稱政治的藝術沒有配方，一件藝術作品也永遠不可能變成政治實踐，如果讀者想從他的書中尋找一條“走出不安的道路”，聽到這裏很可能會倍感沮喪。對這部分讀者而言，巴迪歐的肯定原則也許可以成為一劑舒緩的解藥。

巴迪歐可能會認為，朗西埃為了維護現代性中藝術理念所包含的平等許諾，而犧牲了把握具體藝術作品之激進新意的可能性。而另一方面，在朗西埃看來，巴迪歐把藝術的真理只留給那些能夠重新定義其媒介潛能的特殊實踐，如此做法很可能蛻變為劃分界線的另一種方式，界線的一邊是藝術，另一邊則是普通人簡單的享樂，後者曾被格林伯格貶斥為媚俗的生活。然而，朗西埃和巴迪歐所致力的哲學事業卻有著重要的共通點。這種哲學不被懷疑或去神秘化的邏輯指引，但卻忠於福柯對批評的定義，即：批評是一種“主動反抗的藝術”——這樣的實踐總會把哲學引回藝術身邊，盡管前者永遠不可能讓後者滿足。

文/ 尼克・鮑姆巴赫（Nico Baumbach）在紐約哥倫比亞大學教授電影學；譯/ 杜可柯