索朗·蓋農：根據您的說法，正是文學為攝影和電影的革命鋪平道路，“寫作藝術的堅定體制”下文學的定義，不再認可之前純文學體制下的藝術規律。這種屬於作家的美學革命將“普通與匿名”的對象轉化為藝術，這使得作家攝影或繪畫的記錄也可以成為藝術，所以並不是如我們通常認為的那樣由技術革新支配藝術創新，事實上恰好相反。美學革命中所定義的先鋒是通過創造感性形式來預示即將到來的社會群體形式，這種先鋒就是未來即將預示的美學和政治。 

雅克·朗西埃：我在這裏反對的是一種分析模式，該模式認為藝術中的革命起源於技術創新，尤其是本雅明機械復制時代的藝術觀念。與這種有意地將歷史唯物主義、媒介明確性理論和海德格爾技術本質觀復疊的分析方式相反，我曾提出特定技術的實用性並不一定導致特定藝術。根據藝術美學體制的邏輯，為使攝影或電影成為藝術，它們的對象必須首先屬於藝術範疇。凡是能被（藝術）瞧上一眼的東西註定很容易變成某種富有藝術性的東西；而其內部微不足道的部分也應該是潛在的藝術。表現系統的破裂首先由被不恰當稱呼的“現實主義”（realism）所帶來，這種“現實主義”不僅主張每件事物都被表現為平等，而且認為微不足道的東西同樣具有內在光芒。首先，必須要像福樓拜一樣通過某個人——厭倦於某種利用新技術來實現舊事物再生產，並以此來獲取舊事物的美學潛能方式的人——透過窗戶觀看的方式來實現對普通場景的聚焦。 

索朗·蓋農：這正如您假定的電影需要將詩學矛盾結合起來一樣，因為它既是視覺藝術又是虛構藝術，您又把它劃分為不同的時期：歷史時期（作為一個共同命運的範疇）和美學時期。而且據您所言，電影揭示了藝術之外的東西，是“藝術超越”（beyond of art）。那麽一個人如何同時理解作為一種特定感性模式的電影歷史性超越藝術的開放部分呢？當我知道您有適當的理由反對藝術危機和藝術終結論時，我就想知道您提及的“藝術超越”是什麽意思？ 

雅克·朗西埃：藝術的美學體制拆掉了分離模仿範疇的藩籬，使得生命形式由藝術形式創造。這就使兩種對立觀點——作為生活方式直指自身規律的藝術自主性，作為共同經驗形式的藝術——必須要聯系起來。現代主義意識形態試圖通過特設概念在這兩者間建立起一道屏障：一種表現和藝術自主論的批判，一種特定媒介理論。這建構了一種完全以表現藝術和反表現藝術間不可挽回的分裂為觀念的藝術史。它反復強調這種反駁教化歷史的極端力量：如藝術政治化、商業法、通信帝國和論及藝術時的藝術挪用等等。但現代主義思想並不承認這個簡單的事實：支持藝術自主性的原則與支持藝術成為生命形式的原則殊途同歸。馬列維奇或康定斯基的抽象“純粹”（purity）以渴望建立新的生命形式、新的生活結構和陳設為背景。電影聲稱其本身是影像或光的純粹語言，並作為一個新生命的建構元素而存在，藝術的“危機”或“終結”僅僅是現代主義的範式危機，只是圍繞著繪畫自主性的簡單概念建構而成的；換句話說，是一種繪畫的意識形態危機。