代表作《腹語術》，是選擇從意想不到的“腹部發聲”，戲擬現代人的15種話語方式，讓受眾們第一次赤裸裸“觀看”自身古怪的面目，想必有人神經脆弱會轟然頹地。如果說在處女詩集中，她制造一種怪譎的“幽浮文法”，走街串巷，尚能得到部分理解的同情，第3部詩集采用的“逆毛撫摸”方式，簡直就叫人莫可名狀。她的做法是把此前自己的作品剪切下來，打亂重新粘貼，在非“互文性”的意義上回爐生產。她有意打破文字的音形意傳統，轉向“意義色彩學”，把詩句當作色塊，用色彩組裝“圖像”，造成文字、詩句、詞組身首異處，產生遍野暴斃的效果。她希望受眾讀到的是原文本的漿糊、毛邊、手汗與褶皺的組合，而不是原作的意義。這種徹底決絕文本的意圖，一方面為解除長期固有的思維定勢和文字成規探尋可能，另一方面也可能導入自我禁閉的“單身牢房”，造成接受的巨大迷宮。像這樣支離破碎的後現代編碼，恐怕只能作為實驗室的貢品。…

（二）否定性接受中的身體性體驗

從接受美學的角度看，某些藝術品會激發否定的立場。例如，印度古典詩學中所說的厭惡味就是如此：“厭惡味以常情厭為特征。它通過看到不愉快或不可愛的東西、耳聞目睹或談論討厭的東西等等情由產生。”（《舞論》）[66]它“以厭為唯一基礎”，“由蛆蟲、腐臭和嘔吐引起反感”，“由鮮血、內臟、脂肪和肉等等引起激動”，“由棄世而對臀部和胸脯等等產生純潔的厭棄”。[67]再如，某些藝術品中蘊含著反諷模式（ironic…

在反諷性接受中，讀者/觀眾聚焦於角色可笑的特征，並因此感到快樂乃至狂喜。由此可見，即使引入“反模仿論的詩學”，文本的作用也會顯現於作者—所指物—讀者/觀眾的三元關係中，因此，讀者的體驗永遠是不可或缺的環節。[76]無論創作理念如何變幻，詩歌都依賴意象制作術，訴諸讀者/觀眾的直覺，試圖激發個體的體驗，實現其情感價值（emotional value）。[77]在這個過程中，“真實存在的和詩中提供的時空等等有限原因”會被超越，“感情的普遍化得到充分撫育”。（《舞論註》）[78]從這個角度看，我們可以得出一個更具有普適性的圖式：詩歌—模仿—體驗—接受。 …

趙憲章教授不無憂慮地指出：

由此推演, 語言的圖像化就有可能存在一個非常恐怖的未來，這個未來就是圖像以其不可抵禦的誘惑對世界的全面占有，隨之而來的是語言符號被迫退居其次，語言成了圖像的“副號”。只要人類一直將“技術”作為至高和萬能的上帝，並為此而傾其所有智慧用以圖像表征，那麼，這一天總會到來，這恐怕是真正的“世界末日”。【20】

筆者或許樂觀一些：…

三、激發身體性體驗：詩性制作的原初目的 

推論至此，本文證明了：詩性創作的主體是身體，其動力則是身體性想像。於是，關鍵問題轉化為：做詩的目的是否與身體相關？如果是，那麽，我們對於身體與詩性的言說將形成自洽的體系。 …

從主體間性的角度看，它產生於交流：“通過語言、形體和臉色以及真情表演，傳達心中的感情，它被稱為情。”[45]即使觀眾/讀者不認同角色的立場，情感反應也不可或缺。只有通過移情（Einfuehlung/empathy）作用，人才能“朝向著另一自我和另一自我生命”，並因此領受藝術作品的意義。[46]在藝術接受過程中，“情”既是原因，又是結果。[47]詩未必要逼真，但卻必須動人。[48]



恰如華茲華斯（William Wordsworth）所說，詩人寫作時應該…

這五種模式都涉及立場的變化，均會引發讀者/觀眾對不同處境的體驗感：（1）聯想式認同意味著讀者/觀眾對角色的體驗感同身受；（2）欽慕、憐憫、悲劇性的情感巨變都是體驗的類型；（3）同情性的笑或疏離雖然源自相悖的立場，但都會引發肯定性或否定性的體驗。在這五種文學接受圖式中，身體性體驗均不可或缺。從分類學的角度看，上述模式可以歸結為肯定性的接受和反諷式（否定性）的接受，而二者都與體驗密切相關。

（一）肯定性接受中的身體性體驗

 …

很大程度上，所謂「廣義認知詩學」的外延相當於「認知文學研究」。那麽，我們為什麽不用「認知文學研究」去涵蓋「所有這些分別以認知方式理解文學的方法」呢? 這里既有約定俗成的習慣，也有學理上的考慮。從習慣上來說，如前所述，中國學者最先接觸到的比較穩定、成型的理論和研究範式是「認知詩學」，中國以「認知詩學」為主題召開了十餘次全國性和國際性學術會議，成立了全國性學術團體( 「中國比較文學學會認知詩學分會」) ，創辦了《認知詩學》集刊。筆者早在 2015 年即首次提出「認知詩學」和「認知文學研究」有廣義與狹義之分，並主張以廣義的「認知詩學」一詞泛指所有的認知文學研究。［12］159 －164

國外學者也有「認知詩學」的廣義用例，比如《普林斯頓詩與詩學百科全書》…

這也就是前面曾經提到的，在“中國傳統”和“世界現代感應性”之間，他所偏重的乃是後者。而綜觀卞之琳涉及“化古”的言論，也會發現，較之他分析、評價他和他的師友的寫作中所受到的西方不同時期、不同風格詩人和不同流派詩學的影響時詳盡細致的程度，他談到他們“繼承”中國詩“傳統”的場合都是非常簡略乃至語焉不詳的，這種對比相當明顯，如談何其芳：

現在事實清楚，何其芳早期寫詩，除繼承中國古典詩傳統或某些種傳統以外，要說也受過西方詩影響，那麼他首先直接、間接（通過《新月》詩派）受19世紀英國浪漫派及其嫡系後繼人的影響，然後才直接、間接（通過《現代》詩風）受了19世紀後半期開始的法國象征派和後期象征派的影響。[41]…

辛波斯卡並非橫空出世的天才詩人，而是一名逐漸演變、豐富、深邃的詩人，寫詩對她來說是思考生命的最佳方式。她的詩就像樹木的年輪，經受著歲月的磨礪，生長出清晰的脈絡。1949 年，她試圖出版一部詩集，卻因當時的波蘭審查制度而流產。這部詩集中有這樣的詩句：

我們曾把世界弄得先後沒有秩序，

——它是那麽細小，兩隻手就能抓住它，

那麽平易，可以面帶微笑地將它描寫，

那麽普通，就像祈禱中的古老真理的回聲。…

在模仿開始之際，互動的關係鏈即已誕生：詩人—被模仿者（如悲傷的英雄）—觀眾/讀者。通過被模仿者的意象，個體被卷入共同的進程，移情作用出現了：接受者下意識地模仿角色的行動，將自己置於後者的世界中，親自體驗其苦難或歡樂。這個過程的關鍵環節是身體性想像：我想像自己變成了角色，如同親歷者一樣體驗後者的生存。當俄狄浦斯王將針刺向自己的眼睛時，疼痛也擊中和折磨著我。此刻，魔法發生了：兩個身體的位置似乎已經重合，個體仿佛具有共同的處境—感觸。事實上，在事件發生的瞬間，觀眾（讀者）並不在場，只能通過身體性想像彌補自己的缺席。這是缺席者的在場想像：只有當我將自己還原到身體的網絡中，只有當我參與實存者的遊戲，我才能閱讀作品。閱讀，就是站在他人（作者和角色）的立場上體驗世界。它所產生的體驗“具有普遍性，不是有限的，而是廣大的”。…

另一個重要原因是工具化重新擡頭，詩歌在許多時候變成聊天、寫信、留言板、記事、煲粥、罵人，便條、流水賬等日常便器。又一典型案例是余秀華《狗日的王法》，余秀華對中國流派詩歌網副主編王法不滿，衝動為滿口汙穢。“……裝腔作勢的王法，虛情假意的王法/不學無術，鼠目寸光，小肚雞腸/仗勢欺人/狗說，王法是他的同類是狗的恥辱”。即便王法有什麼不是，也不該人身攻訐、潑婦罵街。此事觸及到寫作與接受的倫理，上述文字對於受眾來說，其實也是一種不尊重與侮辱。如果是因為腦部問題，一時失控，賠禮道歉，尚可諒解。如果是在意識清醒情況下，堅持歇斯底里的宣泄，實在有違道德底線。這些年來，從下半身到垃圾派，詩歌塗滿雞巴、陰道色彩，動不動就是穢言粗語，詩歌淪為即插即用的刀槍，即點即燃的火藥，隨招隨到鞭笞，成為性欲、情欲、意淫、窺淫癖的載體和泄洪口，一副下作的工具化面目。…

韓愈的論詩詩更是喜用驚人的比喻和奇崛的語言來喻示沈雄光怪的詩境，如《調張藉》以「垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠」喻李、杜詩風的宏闊神怪，用「刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿」喻詩語之雄怪和筆力之高潔；《醉贈張秘書》以「險語破鬼膽，高詞媲皇墳」喻己作的驚世駭俗；《送無本師歸范陽》則用「鯨鵬相摩窣，兩舉快一啖」狀詩境的雄渾光怪。像這樣用具體的形象來喻示作家作品風格，揭示詩歌創作的規律，與西方接受美學的抽象說理條分縷析迥異其趣，充分體現了「論詩詩」這種融鑒賞、批評與創作為一體的文學接受方式的民族風格和民族特色。…

四、美國荒野文學之於美國荒野保護

通過肯定荒野的美學價值，喚醒民眾對於荒野的關注與了解，美國荒野文學推動了美國的荒野保護運動。此外，從經濟適用的角度或是從文化殖民的角度看，美國荒野文學在某些批評家的手中成為反對荒野保護的武器。但總的來說，在環境保護者以及社會各界人士的努力之下，同時也在美國荒野文學與藝術的傳播和推動之下，贊同荒野保護的觀點既受到美國大眾的接受，又得到美國政府的支持，因此保護荒野成為美國20世紀直至今日的主要聲音。…

桓溫從當年種柳到現在重過金城，前後已隔了二十八年。 他見柳樹老了，因而感受到自己也老了，都經不起歲月的摧殘， 因此才掉著眼淚說：「木猶如此，人何以堪！」桓溫是大將軍， 擁有那麼高的權力、地位，在沙場上又是何等驍勇！然而對著 自己手種的柳樹，卻怎麼脆弱到掉眼淚呢？這是非常深沉的生 命存在悲情。



生命存在的基底就是「時間」。用權力、金錢可以 買得一切，卻買不到「時間」。歲月的流逝，生命的有限與無常， 就是存在的本質；再大的權力、再多的金錢也改變不了它。人 一旦感受到這種生命存在的有限與無常，悲涼之情就會從心靈 深處湧現出来。 生命的「存在」，不能只從先驗本體，以抽象概念去認知， 那只是理論。柏拉圖所說的「理型」、亞里斯多德所說的「第一因」，對我們来說都非常遙遠，太抽象、太理論了；一點兒都不 切身、不實在。



依照中國莊子或西方存在主義者的說法，生命 的「存在」就是：一個獨特、具體的「自我」；沒有誰問過這個 「自我」同不同意，他就被「拋擲」到某個特定的時空場所而…

有聲的繆斯

我發現，近年來，有一個“古老的”高雅嗜好在北美校園、文化圈子悄然覆活，幾成卷土重來之勢。

台灣詩歌、散文大家余光中曾有《無聲的繆斯》一文，批評現代中國（包括西方）的詩歌、散文及其他文學作品完全忽略文字的音樂性，變成了無以卒“讀”的啞巴繆斯。他認為，可“閱”而不可“讀”，這是當今詩歌式微、文學越來越遠離“受眾”(audience)喜好而步入死亡之途的重要原因之一。…

接著的事實也許就是正因為詩歌的運作同哲學的運作相對抗，詩歌才使哲學驚慌；哲學家往往是詩人充滿妒意的對手。換句話說：詩歌是不偏離自身行動的思想，因此沒有必要同時是思想之思想。接著，在思考思想的願望中哲學確立了自身。但總是不能確認，思想inactu,就是說可感的思想，是不是比思想之思想更真實。

柏拉圖引起的古老爭議一方面反對直接走向存在的思想，另一方面也反對奪取或者說浪費了思考自身的必要時間的思想。這一對抗性清楚表現了那個症候，痛苦的分離，暴力和誘惑。

然而詩歌對於哲學並不比哲學對詩歌更溫和。對於…

然為了與小說做出區別，在蘇紹連、渡也、杜十三、劉克襄等人的實驗中，散文詩通常展現出更精悍短小的面貌，面對情境的營造，更力求在單一場景中直接完成，為因應這樣的美學需求，當代劇場的諸般概念也就順勢受到了詩人們的挪用。蘇紹連嘗自剖其創作模式，「我彷彿先置身於一幅詭異的畫前，或置身於一個荒謬的劇場中，再虛構現實找不到的事件情節，營造驚訝的氣氛效果，並親自裝扮會意演出，把自己的情緒帶至高潮，然後以凝聚的焦點作強烈的投射反映」。朱雙一指出蘇紹連詩作具有強烈存在主義主題，此說確然。西方存在主義思潮引入台灣後，對60年代後的文學界、知識分子圈造成了極深廣的影響，青年「蘇紹連們」成長於斯，染受此風自屬難免。而「荒謬劇場」對生存矛盾既強力又直接的揭示手法，也跟著被移植到台灣散文詩的技巧中，且迅速成熟為最可辨識的特徵。

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