在反諷性接受中，讀者/觀眾聚焦於角色可笑的特征，並因此感到快樂乃至狂喜。由此可見，即使引入“反模仿論的詩學”，文本的作用也會顯現於作者—所指物—讀者/觀眾的三元關係中，因此，讀者的體驗永遠是不可或缺的環節。[76]無論創作理念如何變幻，詩歌都依賴意象制作術，訴諸讀者/觀眾的直覺，試圖激發個體的體驗，實現其情感價值（emotional value）。[77]在這個過程中，“真實存在的和詩中提供的時空等等有限原因”會被超越，“感情的普遍化得到充分撫育”。（《舞論註》）[78]從這個角度看，我們可以得出一個更具有普適性的圖式：詩歌—模仿—體驗—接受。 

如果說寫作—閱讀是相互聯系的事件，那麽，它的起點和終點都是身體性體驗。無論接受者持肯定態度，還是懷有反諷性的立場，詩性制作都會激發身體性的體驗。換言之，為了理解詩性活動，作品必須被穿越，身體最終要與身體相遇。 

簡短的結語 

在重構了身體的原初地位以後，一個自洽的詩學圖式已經成形：（1）身體是詩性制作的承擔者，也是其接受者；（2）詩性制作源於身體性想像；（3）做詩的目的是激發身體性體驗。通過以上推理，我們證明了伊格爾頓（Terry Eagleton）的預言：“如果我們有一種可以充分抓住身體創造性的語言，那麽我們可能根本不需要靈魂的話題。”[79]由此而產生的是一種基於身體—主體概念（poetics based on the body subject）的詩學話語。它超越了當下流行的以身體為客體的詩學研究範式，演繹了詩學全面重構自身的路徑，如果充分實現這個圖式所蘊含的可能性，那麽，詩學研究很可能會躍升到全新的層面。

[76]厄爾·邁納：《比較詩學》，第83頁。

[77]Martha Banta and Joseph N.Satterwhite,Discovery and Response: Drama, Fiction, and Poetry, p.338.

[78]黃寶生主編：《梵語詩學論著選編》（上冊），第485頁。