三、激發身體性體驗：詩性制作的原初目的 

推論至此，本文證明了：詩性創作的主體是身體，其動力則是身體性想像。於是，關鍵問題轉化為：做詩的目的是否與身體相關？如果是，那麽，我們對於身體與詩性的言說將形成自洽的體系。 

首先，我們需要強調行動—事件的雙重性：當一個行動/事件發生時，它立刻獲得了雙重的存在。身體是“有心”的行動者，總將事件收留於內在空間之中。譬如，我看見屈原在吟詩，“心”中會出現相應的影像（image），而後者是內在感受的直接對象。一個內在的身體因此與另一個身體結對，而二者的關係恰恰是：“我看見屈原在吟詩。”這意味著：“內在”感受也是身體性感受，詩性制作的目的也一定與此相關。那麽，以體驗激發體驗就是詩性制作的原初目的嗎？ 

最基本的詩性制作都具有身體—動作—對象（S—D—D）的結構。它所呈現的並非主體單向的活動，而是多個維度的交互作用：“因為行動者總是在其他行動的人當中活動的，與其他人聯系，他就不僅僅是一個‘作為者’，而且同時是一個遭受者。行動和遭受就像一個硬幣的兩面，一個行動開啟的故事包含著由它造成的業績和苦難。”[38]當接受者將行動（action）和反動（reaction）的關係內化時，他/她必然是可能的遭受者，角色的“業績和苦難”也似乎與他/她息息相關。按照伊瑟爾（Wolfgang Ilser）的分析，閱讀首先是一種“意象制造過程”，亦即，他/她需要將能指翻譯為活生生的所指。[39]只有將意象還原到生活世界，並將它置於身體的關係網絡，接受才會發生，換言之，他/她必須盡可能地想像自己如何身臨其境。盡管身體與身體的位置不可重合，但設身處地仍是接受的前提。接受不是旁觀者的實踐，而是介入和參與，這與接受的具體模式無關。在這個過程中，觀眾/讀者可以在想像中同時扮演（成為）施動者和遭受者，並因此對二者的體驗感同身受。譬如，“我們看到一個人的手或腿正要遭受打擊的時候，我們就很自然第吃了一驚，把自己的手或腿縮回；等到那人的手或足真正挨打的時候，我們在某種程度上感到仿佛自己挨了打，和那挨打的人差不多。”[40]正因為如此，意象的建構和重構幾乎總是伴隨著某種程度的情感反應。當詩人意識到這個事實以後，他/她就會有意識地強化相關效果。早在詩學誕生之初，古希臘哲學家亞里士多德就強調戲劇“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，[41]印度詩學家婆羅多主張詩歌應該“依據各種真情引起的身體和語言反應”，[42]中國文論家陸機認為“詩緣情而綺靡”（《文賦》）。在這個問題上，西方、印度、中國詩學表達了共同的立場。其中，婆羅多的總結頗為清晰：“這里，我們首先闡明味。因為離開了味，任何意義都不起作用。……正如各種調料、藥草和原料的結合產生味，同樣，各種情產生味。……味的詞義是什麽？回答是：可以品嘗。”（《舞論》）[43]味（rasa）的原始意義是“植物的汁液、體液、事物的精華”，他用這個詞指藝術的情感效應。[44]為了說明自己的意思，這位大師還引用了傳統的輸洛迦詩：“正如美食家們享用配有許多原料和調料的食品，進行品嘗，智者們通過思想品嘗具有各種情的表演的常情。因此，相傳這些是戲劇的味。”這里所說的情“產生味”，“遍布身體，猶如火遍布木材”。