王曉華:身體詩學:一個基於身體概念的理論圖式(7)

三、激發身體性體驗:詩性制作的原初目的 

  

推論至此,本文證明了:詩性創作的主體是身體,其動力則是身體性想像。於是,關鍵問題轉化為:做詩的目的是否與身體相關?如果是,那麽,我們對於身體與詩性的言說將形成自洽的體系。 

首先,我們需要強調行動—事件的雙重性:當一個行動/事件發生時,它立刻獲得了雙重的存在。身體是“有心”的行動者,總將事件收留於內在空間之中。譬如,我看見屈原在吟詩,“心”中會出現相應的影像(image),而後者是內在感受的直接對象。一個內在的身體因此與另一個身體結對,而二者的關係恰恰是:“我看見屈原在吟詩。”這意味著:“內在”感受也是身體性感受,詩性制作的目的也一定與此相關。那麽,以體驗激發體驗就是詩性制作的原初目的嗎? 

最基本的詩性制作都具有身體—動作—對象(S—D—D)的結構。它所呈現的並非主體單向的活動,而是多個維度的交互作用:“因為行動者總是在其他行動的人當中活動的,與其他人聯系,他就不僅僅是一個‘作為者’,而且同時是一個遭受者。行動和遭受就像一個硬幣的兩面,一個行動開啟的故事包含著由它造成的業績和苦難。”[38]當接受者將行動(action)和反動(reaction)的關係內化時,他/她必然是可能的遭受者,角色的“業績和苦難”也似乎與他/她息息相關。按照伊瑟爾(Wolfgang Ilser)的分析,閱讀首先是一種“意象制造過程”,亦即,他/她需要將能指翻譯為活生生的所指。[39]只有將意象還原到生活世界,並將它置於身體的關係網絡,接受才會發生,換言之,他/她必須盡可能地想像自己如何身臨其境。盡管身體與身體的位置不可重合,但設身處地仍是接受的前提。接受不是旁觀者的實踐,而是介入和參與,這與接受的具體模式無關。在這個過程中,觀眾/讀者可以在想像中同時扮演(成為)施動者和遭受者,並因此對二者的體驗感同身受。譬如,“我們看到一個人的手或腿正要遭受打擊的時候,我們就很自然第吃了一驚,把自己的手或腿縮回;等到那人的手或足真正挨打的時候,我們在某種程度上感到仿佛自己挨了打,和那挨打的人差不多。”[40]正因為如此,意象的建構和重構幾乎總是伴隨著某種程度的情感反應。當詩人意識到這個事實以後,他/她就會有意識地強化相關效果。早在詩學誕生之初,古希臘哲學家亞里士多德就強調戲劇“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”,[41]印度詩學家婆羅多主張詩歌應該“依據各種真情引起的身體和語言反應”,[42]中國文論家陸機認為“詩緣情而綺靡”(《文賦》)。在這個問題上,西方、印度、中國詩學表達了共同的立場。其中,婆羅多的總結頗為清晰:“這里,我們首先闡明味。因為離開了味,任何意義都不起作用。……正如各種調料、藥草和原料的結合產生味,同樣,各種情產生味。……味的詞義是什麽?回答是:可以品嘗。”(《舞論》)[43]味(rasa)的原始意義是“植物的汁液、體液、事物的精華”,他用這個詞指藝術的情感效應。[44]為了說明自己的意思,這位大師還引用了傳統的輸洛迦詩:“正如美食家們享用配有許多原料和調料的食品,進行品嘗,智者們通過思想品嘗具有各種情的表演的常情。因此,相傳這些是戲劇的味。”這里所說的情“產生味”,“遍布身體,猶如火遍布木材”。

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