這五種模式都涉及立場的變化，均會引發讀者/觀眾對不同處境的體驗感：（1）聯想式認同意味著讀者/觀眾對角色的體驗感同身受；（2）欽慕、憐憫、悲劇性的情感巨變都是體驗的類型；（3）同情性的笑或疏離雖然源自相悖的立場，但都會引發肯定性或否定性的體驗。在這五種文學接受圖式中，身體性體驗均不可或缺。從分類學的角度看，上述模式可以歸結為肯定性的接受和反諷式（否定性）的接受，而二者都與體驗密切相關。

（一）肯定性接受中的身體性體驗

在聯想式、欽慕式、同情式、凈化式接受過程中，讀者/觀眾肯定角色的體驗，展示了詩“可以群”（《論語·陽貨》）的功能。“群”首先意味著感受的可交流性：我可以感受你的感受，並因此理解你的生存經驗。正因為如此，“詩向來是創造感受的符號”，能夠引發讀者/觀眾交流的願望。[57]與其他藝術形態相比，它所傳達的印象（impression）往往更強烈，需要讀者付出更多的努力：“一首好詩的讀者不與詩人討論理念問題；他變成了詩人並復活詩人想像過的經驗。”[58]對於詩歌的作者和讀者來說，分享經驗是“群”的前提。為了強化“群”的效果，古典詩性制作“傾向於表現具有普遍性之事”，以便使觀眾/讀者覺得它“可能發生”（would happen）。[59]當“可能發生”之事顯現為“可以觀”的活動系列時，相應的身體性體驗就會產生：“信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。”（《文賦》）這是一種明晰的因果關係。它展示了詩性制作的魔力：只要我們演繹“可能發生之事”，接受者就會產生苦樂之情。當接受者面對後者時，他/她仿佛面對的是實在的事件。按照柏拉圖的說法，詩性制作造就了能指的系列，展示出兩種可能的行動：“我們說，模仿性的詩歌模仿人們被迫的或自願的行為，在這樣做的時候，他們假定自己交了好運或厄運，並且感到悲哀或歡樂。”[60]對此，王夫之的表述清晰而詳盡：“出於四情之外，以生起四情；遊於四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”（《姜齋詩話》）在演繹可能性的遊戲中，詩人能夠自由地激發“情”（體驗）。這“情”既屬於演員，也屬於接受者：“當我們聽荷馬或者某個悲劇詩人模仿一位悲傷的英雄，長時間地悲嘆吟唱，或者捶打自己的胸膛的時候，那麽，你知道，在這種時候即使我們中間最優秀的人也會抱著同情心熱切地聆聽，同時感到快樂，像著了迷似的，我們還會贊揚能用這種手段最有力地撥動我們心弦的詩人是位傑出的詩人。”[61]

[57]蘇珊·朗格：《感受與形式》，高艷萍譯，南京：江蘇人民出版社，2013年，第241頁。

[58]Martha Banta and Joseph N. Satterwhite, Discovery and Response: Drama, Fiction, and Poetry, New York: The Micmillan Company, 1970, p.336.

[59]Aristotle, Poetics, p.16.

[60]《柏拉圖全集》第2卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第625頁。

[61]《柏拉圖全集》第2卷，第628頁。