王曉華：身體詩學：一個基於身體概念的理論圖式（8）

從主體間性的角度看，它產生於交流：“通過語言、形體和臉色以及真情表演，傳達心中的感情，它被稱為情。”[45]即使觀眾/讀者不認同角色的立場，情感反應也不可或缺。只有通過移情（Einfuehlung/empathy）作用，人才能“朝向著另一自我和另一自我生命”，並因此領受藝術作品的意義。[46]在藝術接受過程中，“情”既是原因，又是結果。[47]詩未必要逼真，但卻必須動人。[48]

恰如華茲華斯（William Wordsworth）所說，詩人寫作時應該 “給人以直接的快樂”。[49]到了20世紀，詩歌與情感的關係獲得進一步敞開。譬如，葉芝（William Butler Yeats）幹脆將詩歌定義為“情感的符號”，認為它的功能就是激發情感。[50]再如，阿伯克龍比（Lascelles Abercrombie）將詩定義為 “讓語言帶電的藝術”。又如，考托普(William John Courthope)亦雲： “我們可以……把詩定義為這樣一種藝術，它以有韻律的語言模仿人的行動、思想、激情，並因此為想像生產快樂。”[51]類似的定義在當代詩學論著中不勝枚舉：“詩是將快樂和真理結合起來的藝術。”（Samuel Johnson ）；“詩是有節奏地回憶起美的情感生活。”（Fiona MacLeod）；“通過或多或少的情感反應，詩是一種告知不可告知之物的語言。”（Joyce Kimler）[52]在這些定義中，情感都是被反復強調的第一要素。由此可見，詩性制作是引發“情”的遊戲。[53]根據我們上面的推理，上述定義中的“情”首先是身體性體驗。

從心理學的角度看，對身體性體驗的激發並不神秘。在《知覺現象學》一書中，梅洛—龐蒂曾經指出：“我通過他人的行動——在他的臉上和手上——感受他的悲傷和憤怒”，“但絲毫不能求助於有關受難或憤怒的‘內在’經驗”。我不能直接感受他人的內在經驗，而只能通過其行動來感受其情感。

即使在交互主體性起作用時，個體也只能通過彼此的身體現象和身體行為來把握對方：“保羅痛苦，是因為他失去了妻子；他憤怒，是因為他的手表被偷了，而我悲傷是由於他悲傷，我憤怒是因為他憤怒，我們的處境不能彼此重合。”[54]盡管如此，反命題依然是成立的：當詩性制作有意識地模仿某種行動時，觀眾/讀者就會產生相應的情感體驗。根據神經心理學的研究，這種反應是“內模仿”的結果：“很多科學家相信移情作用——能夠體會他人情緒和感覺的能力——很大程度上能用‘有樣學樣’來解釋。”[55]

由於內模仿的存在，移情也是一種普遍現象。在《接受理論》一書中，當代接受美學大師姚斯（Has Robert Jauss）總結了詩學鑒賞的五種模式：（1）聯想式；（2）欽慕式；（3）同情式；（4）凈化式；（5）反諷式。根據他的分析，聯想式會使參與者“將自己等同於其他參與者的角色”，而欽慕式、同情式、凈化式、反諷式則會引發憐憫、悲劇性情感巨變、同情性的笑、疏離感。[56]

[38]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海：世紀出版集團，2012年，第149頁。

[39]Robert C. Holub, Reception Theory, London and New York: Methuen, Inc., 1984, p.90.

[40]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2016年，第29頁。

[41]亞里士多德：《詩學》，北京：商務印書館，1996年，第63頁。

[42]黃寶生主編：《梵語詩學論著匯編》（上冊），第93頁。

[43]黃寶生主編：《梵語詩學論著匯編》（上冊），第45頁。

[44]尹錫南：《梵語詩學與西方詩學比較研究》，成都：巴蜀書社，2010年，第127—128頁。

[45]黃寶生主編：《梵語詩學論著匯編》（上冊），第46、53、52頁。

[46]胡塞爾：《現象學的構成研究——純粹現象學和現象學哲學的觀念》第2卷，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2013年，第304頁。

[47]黃寶生主編：《梵語詩學論著匯編》（上冊），第52頁。

[48]厄爾·邁納：《比較詩學》，王宇根等譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第77頁。

[49]Laurence Perrine，ed., Poetry: Theory and Practice, New York: Harcourt, Brace & World, Inc., 1962, p.39.