在模仿開始之際，互動的關係鏈即已誕生：詩人—被模仿者（如悲傷的英雄）—觀眾/讀者。通過被模仿者的意象，個體被卷入共同的進程，移情作用出現了：接受者下意識地模仿角色的行動，將自己置於後者的世界中，親自體驗其苦難或歡樂。這個過程的關鍵環節是身體性想像：我想像自己變成了角色，如同親歷者一樣體驗後者的生存。當俄狄浦斯王將針刺向自己的眼睛時，疼痛也擊中和折磨著我。此刻，魔法發生了：兩個身體的位置似乎已經重合，個體仿佛具有共同的處境—感觸。事實上，在事件發生的瞬間，觀眾（讀者）並不在場，只能通過身體性想像彌補自己的缺席。這是缺席者的在場想像：只有當我將自己還原到身體的網絡中，只有當我參與實存者的遊戲，我才能閱讀作品。閱讀，就是站在他人（作者和角色）的立場上體驗世界。它所產生的體驗“具有普遍性，不是有限的，而是廣大的”。[62]這既是可能的，又是不可能的：（1）人同此身，身同此理；（2）在兩個身體之間，距離永遠存在，不可消除。正因為我不是他人，正因為身體的位置無法重合，我才希望能夠感受他/她的感受，體驗他/她的體驗。詩人洞悉這個原始欲求，他/她的作品是邀請之辭，是呼喚之音，是招引之文。當他/她展示角色的興奮、內疚、痛苦、悸動、悲傷、渴求、痛心、熱烈、沈重、疑慮、渴望、苦惱時，人的本體論局限似乎被克服了，身體似乎能夠相互感受。依靠作品提供的公共意義空間，缺席者獲得了在場體驗，身體—主體擁有了共同的生活世界（life world）。事實上，我所參與的仍是推己及人的遊戲：“如果現在是我原真領域內突現了一個與我的軀體類似的軀體，就是說，一個必須是以與我的軀體達到了現象上的結對這樣一種方式而被獲得的軀體，那麽，現在看來馬上就清楚了，在意義的遞推中，它一定會從是我的身體中立即獲得一個身體的意義。”[63]詩性制作塑造了一個身體，一個與我的身體類似的身體，我賦予它一個身體的意義，這正是移情的前提，也是肯定性接受的運作機制。

肯定性接受有一個前提：觀眾把角色認同為自己的同類或榜樣。對於其機制，印度詩學家新護(Abhinavagupta)作過精妙的分析：“觀眾通過與劇中人物發生心理感應，味的品嘗如花蕾般開放，無需登上推理、回憶等臺階，而是在品嘗中與劇中人物融合。”[64]即使他/她認為被呈現者不可信，也會“有意地暫時擱置”自己的懷疑，以便建立“詩性的信仰”（poetic faith）。[65]如果我把他/她當作異類，倘若“詩性的信仰”缺席，那麽，角色的痛苦和歡樂就會被區別對待。我非但不會感同身受，反倒可能因此與之拉開距離。此時，否定性接受就會應運而生。