《<雕蟲紀歷>自序》作於1978年12月，由於這一時期特定的“美學和意識形態的雙重規約”，[25]此文在其發言方式上帶著明顯的當時流行的“語法”和“自我檢討”的特征，文章開頭先後兩次引用“主席語錄”作為“通行證”，在談及1930年代他對西方現代主義文學的接受時也帶著委婉的道歉式的口吻：“我自己思想感情上成長較慢，最初讀到20年代西方‘現代主義’文學，還好像一見如故，有所寫作不無共鳴”，[26]在此意義上，他對其1930年代詩歌寫作特點的自我總結“小處敏感大處茫然”就不僅只是“自謙”之辭，而是具有特定語境下的內涵，而且，它也並非僅是出於意識形態規約之下被動作出的措辭，就卞之琳自身的思想和寫作經歷來看，其中也包含著他在“小”與“大”之間的主動選擇。與他的詩友何其芳一樣，卞之琳在抗戰開始後有一個思想上逐漸左轉的過程，只是過程更為復雜，[27]在新的政權建立之後，他也持較積極投入的態度，如他1980年代末一篇文章中還曾憶及在“文革”前的十七年中他“三度誠心配合當前形勢，真誠（當時達到忘乎所以的程度）寫幾首詩”，並為它們在官方文壇所受到的冷落而頗覺不平。[28]這種思想意識上的變化當然也是經歷了和建國後大多數知識分子一樣的思想改造的結果；而落實在他晚年的有關論述中，則就可以看到毛澤東《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等關於文化藝術的意識形態權威話語所作用的痕跡。同樣涉及到中國藝術的傳統，卞之琳在1985年曾就昆曲發表過這樣的意見：“復古不足為訓；民族氣派，卻不容置諸腦後。……不保持與發揚我國優秀一方面的民族風格，我們決不可能躋身現代世界文藝前列。”[29]這里或可感到他在特定“套語”之下婉轉表達的良苦用心，但其中“民族氣派”的所指已未必全是他青年時代所究心的“姿”或“中國精神”這些說法的內涵。[30]這是第一重有必要加以留意的語境。

卞之琳在文革結束之後所寫的、現在所可見及的第一篇文章是《分與合之間：關於西方現代文學與“現代主義”文學》，稍早於《<雕蟲紀歷>自序》的寫作而均發表於1979年，[31]和他的學生袁可嘉一樣，作為外國文學研究者的卞之琳從新時期開始就在為重新恢復現代主義文學的“合法身份”而努力，這種努力甚至一直持續到了1990年代初期。[32]這構成《<雕蟲紀歷>自序》寫作、發表的另一重要背景。代表卞之琳詩歌主要成就的早期詩歌亦構成了《雕蟲紀歷》的主體部分，而它們的現代主義質地以及所受到的西方現代主義詩歌的滋養，在序言寫作的時間顯然存在著講述與接受、意識形態與美學的雙重困難。

此外，從這篇序言開始，晚年卞之琳除了在新詩詩律與譯詩問題上專門撰寫了多篇文章，通過序跋、回憶文字，也有意識地表述他對於新詩、新詩發展歷史的各方面觀點，正如他自己所說，“1939年，我一度完全不寫詩，特別從50年代起，談詩就多了一點。形勢一轉，我對師友，今已大多數作古的，不論相知深淺的前輩或儕輩，著述閱讀生涯中實質上與詩有緣的，無論寫有詩篇立有詩說與否，我為文針對他們或他們的產品，都以詩論處，討論也好，追思也好，寫序也好，評論也好，推舉也好，借以自己立論也好，……所收各篇都不扮起一副學術性面孔，只是都貫穿了我自己既有堅持又有發展的見解。”[33]這一方面使得他的這些文章別具分量，如其中紀念聞一多、梁宗岱、葉公超、何其芳的長文，和為徐志摩、馮文炳（廢名）、戴望舒等人詩集文集所作長序，都成為有關研究中的重要資料；也形成了這些文字獨特的、有時略顯繁贅的文體，就《<雕蟲紀歷>自序》而言，它的歷史價值的獲得恰恰是由於它完全脫出了一般的自序文體的規格慣例，在自述寫作生涯的同時著意借此場合不厭其詳地縷述他對新詩的認識，在這方面，可以說他是帶著明確的“歷史意識”的。不過，他在文中也說明，新詩格律問題和利用古洋資源問題，雖然是他“一貫探索”的，文中所談卻是“今日的看法”，[34]因此，在他晚年作為回憶者、作為詩論家和某種意義上的新詩史家的認識與表述，與他早年作為年青的“前線詩人”的詩歌觀念之間，也存在著並非可以忽略的縫隙。

在此意義上，可以說《<雕蟲紀歷>自序》是一個“多褶層”的文本，它一方面似乎呼應了他在1930年代關於象征派與舊詩詞氣味相通的觀點，一方面又是在所謂“古為今用，洋為中用”這一論述框架下來展開他個人在“化古”、“化歐”方面的經驗陳述，而在這些論述中，包含著三個層次：他以可以被接受的話語方式所表述的“今日的看法”；他在特定語境中所使用的修辭策略；在這些論述中所折射的他早年的實際寫作觀念。這些層次並不可能被完全分解，但卻有助於我們更深入地體察它的內涵。

以這樣的眼光再來重讀這篇自序中的這段話：

我寫白話新體詩，要說是“歐化”（其實寫詩分行，就是從西方如魯迅所說的“拿來主義”），那麼也未嘗不“古化”。一則主要在外形上，影響容易看得出，一則完全在內涵上，影響不易著痕跡。一方面，文學具有民族風格才有世界意義。另一方面，歐洲中世紀以後的文學，已成世界的文學，現在這個“世界”當然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看寫詩能否“化古”、“化歐”。[35]

就可以看出其中為“歐化”（這是卞之琳作品在建國後常被批評的地方）、為新詩的“世界”性所作的辯解的努力。也就是說，在此文的場合，“化古”、“化歐”並非同等的關系，很大程度上，前者起著為後者“保駕”、“引渡”的作用，以這樣的修辭方式，卞之琳試圖重新申張現代主義文學的觀念與技巧。他接下來表示：“在我自己的白話新體詩里所表現的想法和寫法上，古今中外頗有不少相通的地方”，[36]與他在1930年代談象征派詩與舊詩詞長處的相似，在內涵上已有所不同，後者是由西方詩而引發對中國文學的重新觀照，並在後來的危亡感受中進一步發展為文化價值的認識，其重點在“古”，而前者則是在意識形態禁錮剛獲松動時，對異質文學因素的辯護，其重點在“歐”。

我總喜歡表達我國舊說的“意境”或者西方所說“戲劇性處境”，也可以說是傾向於小說化、典型化、非個人化，甚至偶爾用出了戲擬。[37]

我寫抒情詩，像我國多數舊詩一樣，著重意境，就常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”。[38]

迄今為止，只有極個別研究者對卞之琳這里所說的“意境”與“戲劇性處境”之間的相通表示了質疑，但主要是就其寫作表現而言，認為他的作品更多前者的呈現，而在“戲劇化”上有所不足。[39]這已可引出一個問題：在“意境”和主要從艾略特那里得來的“戲劇化”技巧（它與袁可嘉1940年代主要從肯尼斯·伯克那里借來的“戲劇主義”詩學是需要區分開的兩個概念）這兩個相當不同的範疇之間，卞之琳將之牽連起來的交叉點在哪里？此處無法就此作出探討，而是從修辭策略的角度，認為卞之琳的表述在二者間是有所輕重的，兩處均是以前者過渡後者，略於前而詳於後，重點都在後者，這在另一處相似的表述里可以看得更明顯:

我在自己詩創作里常傾向於寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化，從西方詩里當然找得到較直接的啟迪，從我國舊詩的“意境”說里也多少可以找得到較間接的領會，……[40]