你可知道有一個地方，柏樹和桃金娘 

是那片土地上所作的事跡的征象？ 

在那兒，兀鷹的躁怒和海鱉的愛情 

一會兒化為悲哀，一會兒促成暴行！ 

你可知道那生長杉木和藤蔓的地方，…

失望延續了很久

在事實的森林逗留。天很黑

潑了墨的小徑看不清分道

她受到黑的甜美蒙騙，這不比袒露更壞

痛苦像一個約定，步伐緊迫

直接踩入詩的境地——面對面，陌生的對峙

在相知的陣營裏，形成了緊張

熟悉的無知不斷擴大，困惑也在擴大…

這件事發生在李衛公年輕的時候，是他證出並印發了費爾馬定理的結果。這樣他就證明了自己是蓋世的聰明，並且以這種聰明換來了每月五十兩銀子的收入。照我看這些錢相當不少。只可惜頭頭們看上了你可不是光給你錢而已。李衛公對此缺少思想準備，所以後來捅了大漏子也就不足為奇。…

女人拒絕接受一些社會生活準則，這不是她們的過錯，因為這些準則是男人制定的，她們沒有參與。她們和我們之間自然存在一些明爭暗鬥。即如男女間最密切的默契——婚姻，也是多變故、多風波的。依維吉爾之見，在有一點上，我們對待她們欠考慮：我們已經知道，她們愛的能力和熱烈程度無可比擬地高於我們，古代那位時而是男人，時而是女人的神父即證實了這一點，

他了解男性的愛，也了解女性的愛[35]；

——奧維德

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你想成為心情安寧的人嗎？那麽，去同人們交往吧，不過要一個人生活，對任何事情都不要著手去做，對任何事情都不惋惜吧。

你想成為幸福的人嗎？那你首先要學會吃苦。

兩條河，一條注入奧卡河，另一條注入伏爾加河；一條流經肥沃的奧波利耶，另一條流經多沼澤的扎列西耶。德列夫良人不知為什麼把兩條河都叫做涅爾利。我們從謝米諾湖繼續前行所走的是大涅爾利河，另一條是小涅爾利河。兩條河之間有一段可以拉過船只的低地，兩條河都沿著一條路從扎列西耶流到奧波利耶去，也許就是因為這個緣故，完全不同的兩條河才都叫一個名字。 

我們在大涅爾利河中航行，一路上兩邊全是單調的沼澤，河道總是拐過來又拐過去，以至於科普尼諾村的教堂有半天工夫離得很近，有半天工夫遙遙可望。岸上的一個地方，有一個年輕的牧人在學吹喇叭，這聲音我們也幾乎整天可以聽見，時強時弱。

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電影也是一種意識形態機器，它生產著社會中流傳的圖像，在這些圖像中，社會確定了其範式的今日，傳說的昨日，和它所幻想的未來。它還是一門藝術的概念，即一條不確定的分配界線，它將那些值得被當做偉大藝術王國中一員的東西從工業技術生產中分離出來。但電影同時也是一個烏托邦。它是一種運動的書寫，在1920年代，人們將它當作宏大的宇宙交響樂，當作對一種全面調動了藝術、工作和集體性的能量的典範表現來頌揚。最後，電影可能是一種哲學思考，一種關於運動、事物和思想的理論，就像在德勒茲那里，雖然他的兩卷著作每一頁都在討論電影及其運作方式，但這既不是一種理論，也不是一種電影的哲學，它本身就是一種形而上學。…

對面樓上一個女孩在擦玻璃

居住多年了我從沒發現這座樓裏

竟有如此漂亮的姑娘

我恍惚記得有一個小丫頭

每晚坐在臺燈前寫作業

有時星星都滅了她依然在寫

仿佛只有燈光才能養育一個女神

現在她突然長大出現在晨光裏…

長江源區存在年際降雨不均的變化，如果考慮到長途調水中水資源的消耗與損失，很可能達不到正常的調水量。即使工程運行完全達到設計要求，不計運行管理維修費用，年調水170億噸，每立方米調來長江水到匯入黃河處成本為1.28元。黃河水流到千公里外的寧夏、內蒙河套引黃灌區，加上損耗，每立方水成本達到1.5元。若加上提水等費用，實際噸水成本超過2元。

這樣高的水價，你種小麥用得起嗎？…

無論作為“消費者”的受眾是否是積極主動地、充滿熱情地、心甘情願地進行“二次創作”並樂在其中，從結構上來看，這種創作總是已經作為必不可少的勞作而參與進了由版權方和平臺——它們總是在貌似中性的技術層面上出現——規定的經濟生態體系之中。而無論在經濟上還是在法律上，進行“物語勞動”的數量龐大的創作者們都沒有得到任何保障。在諸如YouTube或…

別了，別了！故國的海岸

消失在海水盡頭：

洶濤狂嘯，晚風悲嘆，

海鷗也驚叫不休。

海上的紅日徑自西斜，

我的船揚帆直追：

向太陽、向你暫時告別，

我的故鄉啊，再會！…

早晨，她替一朵窗花睜開眼

不知道在哪裏。沒有記憶

靜謐涼透了她的心

她竭力地想揪住一點什麼，無望的碎步

陡峭了光線。對於愛戀，她的洶湧

沒有出路——哎，它是頹喪的遁詞！

她微微搖晃，粘貼在日光下

像翩飛的一種可能；她臨夜色而立…

世界的文化化就是以藝術、美為原則來重新構造世界，這時的“藝術”就是文化產業的產品，而美則是重新定義的純粹的快感和滿足——“從嚴格的哲學意義上講，現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為後者存在於文化的各個方面，而文化的範圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度。”[29]現代終結之後是後現代。就後現代取消了藝術與生活的界限而言，後現代是一場文化革命。此即美國社會學家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）說的：…

就我本人的意願而言，即便智慧賢德的化身看中了我，我也不願娶她。但是說也枉然，我們敵不過社會生活的規矩和習俗。我的大部分行為皆出於仿效，而非出於選擇。故而，結婚，也並非我真正自願，是家人牽著鼻子幹的，而且是迫於一些特別的客觀情勢。須知，不獨那些不合適的事，甚至連極其醜惡墮落但又可以避免的事，也無一不因某種條件和突然情況而變得可以接受，因為人的處境太虛妄了。我當時心理上的無準備和情緒上的敵對肯定甚於體驗過婚姻後的今天。然而，盡管別人認為我是個狂放不羈的人，事實上，我對婚姻法規的遵守比我原先許諾的和人們希望的要更嚴格。既然讓人套上了桎梏，反抗就為時太晚了。要小心衛護自己的自由，而一旦屈從於責任，就必須堅守共同義務的種種條規，至少要盡力做到。有些人進行了婚姻交易，爾後又懷著仇恨和蔑視對待它，這種做法是不公正的，不恰當的；同樣，妻子們之間互相傳播、奉若神示的一條精采的行為準則：

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約好了後天見面。她會來

她走進我的工作室會說：真不錯

我指給她看窗前的幾排櫻花樹

也可以陪她散散步

然後我們坐下來泡茶喝，金駿眉或者九曲紅梅

她開始講述自己新的情感內容，不對

她只是旁觀者在說別人的心事

「藥不能停，絕對不能。」她笑著說…

朗西埃重申讓·愛浦斯坦（Jean Epstein）在《你好電影》（Bonjour cinéma）中強調的“電影現代性”，即“電影自動完成了對外觀的書寫，從而推翻了亞里士多德的情節中心論”[28]。然而，愛浦斯坦熱衷於揭示現代性的挑戰，俯視這個矛盾並徘徊其間，但沒有解決問題。愛浦斯坦把電影視為現代主義夢想的一個整體美學化，或者藝術之純粹表現性的滿足。而朗西埃則回溯到福樓拜，在福樓拜運用描述性細節填滿小說敘述的技巧中，發現一種運動的感動…

朗西埃把那些對於電影美學、電影理論和電影史具有代表性的作品和爭論稱為“scène”，這個詞在法文中同時有“舞臺”和“場景”的含義，也就是說，朗西埃把“作者論”的導演風格問題，作為電影史的“問題事件”、“美學切片”或“歷史矩陣”進行研究。通過“藝術的美學體制”的歷史轉換，強調“個案-場景”在電影史中的價值。因此，朗西埃的“作者論”不以理論家的個人喜好為軸心（區別與“巴贊時期”的“作者論”），而是以貫穿電影美學的歷史意識為中心。他在最新著作《論感性：藝術美學體制的場景》中充分體現了這種美學的歷史方法論，即從1764到1936年間，選擇14個代表性作品或爭論作為“場景”，探討“美學時代”（âge esthétique）的藝術問題。 

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毫無疑問，迷影如此運作是出於一種困境，這種困境來自對情感的理性，和在世界的衝突中為其提供政治導向的理性之間關係的思考。《慕理小鎮》（Moonfleet, 1955）中，小約翰·莫翰的微笑和眼神在他的假朋友傑瑞米·福克斯的陰謀中建立起一種平等的形式。對一個在…