對於德勒茲來說，主體是一個剩餘：「依據術語『過程』(processus)的意義，記錄將訴諸生產，但記錄的生產自身是由生產的生產所生產出來的。同樣，消費追隨著記錄，而消費的生產是通過記錄的生產，並在記錄的生產之中被生產出來的。這是因為某些東西能夠以主體的秩序被定位於銘刻的表面(la surface d'inscription)。這是一個奇特的主體，它沒有固定的身份，在無器官身體之上遊蕩，總是在欲望機器的旁邊，通過它自身的產物的一部分來界定自身，到處收集著由生成以及生成的化身所帶來的回報，它生於其所消費的各個階段，同時又在每個階段中再生。『這就是我，因此這屬於我。』」[1]22-23「這也就是說，主體是在欲望機器旁作為某種剩餘被生產出來的……消費的情境綜合就存在於所謂的『原來如此！』(C'était donc…

巴爾塔薩爾說，那飛行機器呢，我該怎麽做呢；就像我們已經開始做的那樣，還是我的草圖上那隻大鳥，這是它的各個組成部分，把這另一份圖紙留給你，上面有各個部件大小的說明，你要像造船一樣從下往上做，用藤條把鐵片纏起來，你可以想像是在把羽毛和骨頭連接起來；我已經告訴過你，只要能來我就來這里；要買鐵片你到這個地方，你需要的藤條到樹木里去找；到肉店去購買機器的風箱用的皮子；我會告訴你怎樣踐制和剪裁皮革。



布里蒙達畫的這些圖用於鐵匠爐的風箱很好，但用來飛行就不行了，我把這些錢留給你，買一頭驢，沒有驢你怎麽運輸必要的材料呢；還要買一些大草包，你手邊一定要經常有野草和稻草，用來隱藏革包里帶回的東西；你要記住，我們這個工程要絕對保密，就是親戚朋友們也不能知道，除了我們3個人之外再沒有什麽朋友可言，要是有人問起，你們就說奉國王的命令看守這座莊園。…

傍晚時下起的小雨，到了夜裏雨滴漸漸變大，打在周圍的灌木上，沙沙作響。到了姑娘們“留髡送客”時又颳起了大風。

“芹澤先生，您要回營房嗎？”

近藤異常誠懇地問道，芹澤已經喝的連北都找不到了，但還是說：“我要回去。”他扶著心腹平山五郎的肩膀站起來：“阿梅在屯營裏等我。”

土方心裏咯登一下，但還是若無其事地說：“平間，平山你們照顧芹澤先生回去。”

芹澤前腳剛出門，近藤就跟了出去，風大雨大，他連傘都撐不住了。

“正是月黑風高夜。”…

詩性邏輯是以體驗真實為基礎，融心理空間和心理時間為一體，是一種“在場”體驗，遵循審美理想規律，通過關聯性、社會性的人文方法，將個體置於價值世界中，去追尋、體味、創造生活的意義和生活的本質詩意，追尋人類話語所提示的生成性動態意義而非其中所蘊含的基礎結構，給予個體想像的最大的自由度。而課堂教學活動也有著遵循詩性邏輯的應然與必然。

(一)課堂教學活動遵循詩性邏輯應然…

三、民族誌書寫與民族誌詩學的價值及意義…

篡竊父親的王位。指巴爾底王弗拉特第五殺父奧洛特而篡位。

拉蒂姆。羅馬所在的地方。

瑪爾斯。戰神。宙斯和赫拉的兒子，維納斯的情人。

披著黃金。凱旋者披著的Togapicta是絳紅色又綴著金星的披風。

達納愛。指啟路斯，波斯開國人。

阿凱曼耐斯。指啟路斯的祖父，阿凱曼耐斯的子孫即指波斯人。…

進一步的，德勒茲發現，白墻與黑洞的結合，恰恰匯聚成一張臉：「頗令人驚奇的是，它是一張面孔：白墻-黑洞的系統。」這顯然不僅是簡單的相似性類比，如上所述，兩種符號系統分別依靠想像與激情，分別顯現了國王的正面與先知的側臉，另外，根據符號系統的能指與語言，也正是發自面孔：「能指的此種純粹的形式上的冗余不能脫離它自身的表達的實體而被思索，應該為此種實體找到一個名字：顏貌（臉性）」；「面孔就是表意體制所特有的圖像，就是系統內在的再結域……能指始終是被顏貌化（臉化）的。」在此，德勒茲正式提出「臉性」及「臉化」（be facialized）的概念，他發現，無論何種傳統的符號體制，均可以「臉」為形象的代言，也都試圖生產符合標準的面孔，試圖將奴隸與臣民吸納入黑洞與白墻，將他們差異性的身體塑造為千人一面的臉型，而倘若失去面孔，他們便再度淪為身體，淪為「神聖人」（Homo Sacer），遭到如動物般的對待或懲罰。這一整套塑造「臉」的過程，這一調節性與生產性的機器運轉，被德勒茲稱作「臉性抽象機器」（an abstract machine of faciality）。

2.…

說完，那人又坐著大魚沉入湖底深處，消失不見了。

「我低頭看看自己，只見全身都被包裹在金鯉衣中，鱗片有如黃金般熠熠閃耀，魚鰭也長出來了。原來我已經變成一條金鯉了。哈哈，我十分快活，從此以後，想去哪兒，就搖尾鼓鰭游去哪兒，真是逍遙極了。

「我游啊游啊，遊覽了包括近江八景在內的諸多風光名勝。有時候，我會仰頭欣賞在碧綠的水面上跳躍的陽光，或者讚嘆倒映在水面上的千岩競秀……令我印象格外深刻的，是油津島和竹生島，這兩島的水色山光充滿詩情畫意，映照在水面上，分外旖旎………

（續上）「詩性空間」與創作主體之間的互動關係並非是單純的一方作用於另一方的關係，而是彼此之間時刻處於相互作用的過程。一方面「詩性空間」源於創作主體基於潛意識的虛構和營造— — 這種行為往往是非刻意人為的．具有先驗性和原始性—— 在宏大磅礴的故事建構中作為「精彩的瞬間」以一種平淡的方式漸人其中。為創作主體在故事建構體中提供真實而隱秘的棲息場所。因此，在對文藝作品進行深入地品鑒時．客觀上需要鑒賞者憑借自身的藝術修養敏銳地意識並察覺到此類棲息場所，並為之投注巨大的情思…

老師傅接著又吩咐：「還不行，為了試試你磨的鑿子，要你把大柁鑿出二千四百個眼子：六百個方的，六百個圓的，六百個三楞的，六百個扁的。」

魯班提起鑿子便鑿了起來，只見一陣陣木花亂飛，他越鑿越有勁兒。足足地鑿了十二個白天十二個黑夜，二千四百個眼子鑿好了，魯班提著鑿子又去見師傅。…

有個捷克人，申請移民簽證，官員問：“你打算到哪里去？”

“哪兒都行。”

官員給了他一個地球儀：

“自己挑吧！”

他看了看，慢慢轉了轉，對官員道：“你還有沒有別的地球儀？”

-MlilanKundera…

百葉窗關著。

墻上光禿禿的。

他走上樓梯。

（切至）

內景，貝當古家，樓上，白天

他沿著走廊走。然後轉彎。前面是一扇門。

吉德在外面等了等。似乎近鄉情怯……

然後他打開了門。走進去——…

星期四, 11月 3rd, 2005

一、

哭聲與哭聲的間距太短

釋懷的腳步總邁不開

隊伍緩緩行進

二、

隊伍緩緩行進

烈陽下，一隻嗜血的蒼蠅

攀趴在棺材板陰影下，有著…

（續上）可以說這一情節很大一部分功勞要算在丫鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、丫鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、丫鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。[2]（p10-11)…

阿德里安·帕爾（Adrian Parr）也參與了德勒茲（Deleuze）和瓜塔里（Guattari）對欲望的相當創新的理解，用它來考察過去是如何通過主流文化和政治被領土化的。在奧地利民族史學和以色列民族認同的背景下思考大屠殺紀念的不同形式，她所研究的案例研究揭示了大屠殺是如何作為一種反動的認同基礎發揮作用的。然後，她在記憶和史學的背景下思考文化和政治扮演的不同但相互關聯的角色。正是在這里，她擴展了她對大屠殺的分析，以考慮更為複雜的記憶運動，即在德勒茲與精神和物質記憶之間的區別的基礎上，對德勒茲和瓜塔里的系譜史的討論交織在一起。

勞倫斯·西爾伯斯坦（Laurence…

總結/Summary

雅各布森在《結束語》這篇文章中，提出了一個包含六要素的語言學框架，並且按照形式主義一貫的理解，把其中的一個要素對應的功能，解釋為詩性。這是雅各布森解答語言學和詩學對立的形式主義核心問題的最終嘗試：他試圖調和爭論的兩者，並提出一種包容兩者的框架，讓形式主義追求的獨立詩學建基在語言學上。

In his essay Closing Statement: Linguistics and Poetics (1960), Jakobson proposes a linguistic framework containing the six elements and, in accordance with the usual formalist understanding, interprets the function corresponding to…

一點不錯，我的山頭外公慈眉善目，笑口常開，可是「單句講」的橋頭阿公，卻很少有笑容，我見了他也有點害怕。但當我用心寫字讀書的時候，他也會走來摸摸我的頭，從口袋裡掏出一枚銀角子給我說：「存起來。」也是「單句講」。我捏著那枚暖烘烘的銀角子，仰臉望著橋頭阿公，頓時覺得他也慈眉善目起來。



我漸漸長大以後，也漸漸懂得為什麼橋頭阿公這樣受人敬重，實在是由於他溫而厲的性格、正直不阿的做人原則。他為鄉人排難解紛的智慧與魄力，令人由衷地欽佩。難怪像我父親那樣一個曾經叱吒風雲、當過師長的人，都那麼敬畏他呢！這使我記起兩件事來：…

二、從經驗到感覺

本書的三個關鍵概念分別是: 經驗（experience) 和空間 (Space)、地方（Place)，在英文書名中已經全部體現， 段義孚在導論中定位本書的主題是「人們如何經歷或體驗（experience)、理解世界」[2](P.5)。

那麽，經驗的本質是什麽呢? 經驗在本質上是人們認識真實和建構真實的模式…

「創意產業」和「創意產業園區」的出現，它和產業結構的調整與轉型有關，而與文化產業規劃無關。但是，一旦這種產業的出現發展成熟為一種發展範式和「可復制」的轉型模式，那麽，發展這一類文化產業就可以成為他人(地區)或下一個文化產業發展規劃的內容而被列入規劃。這應該是文化產業發展與文化產業發展規劃之間的一種科學關係。而這樣一種關係之所以可以被認為是一種科學的關係，是因為這樣一種關係同時在歷史和地理兩個緯度上實現了合規律性成長。…

（續上）這一效果在本質上所起的作用無疑是將情景的敘述推向一種夢境的理想化的詩意狀態—— 依托「窗」這一道具達到極致審美的另一個典型即是森歐外小說《雁》中關於主人公岡田與小玉的描述。隨著描述的筆端從賈雨村平移至丫鬟嬌杏，從而生成了關於情景描述的第二個隱喻性的特征。即脫離世俗觀念局限的平等、自由的審美境界，也可以說是審美的純粹性。具體而言。一方面身為地位卑微的邊角角色的嬌杏不僅在封閉、獨立、自由的時空罅隙裏徹底獲得了表達自我的主動權，與此同時，她那正從事的擷花的行為完完全全賦予了她的靈魂短暫性的自由與優美。可以說這一情節很大一部分功勞要算在、r鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪…