席勒（Johann Schiller）康德（Immanuel Kant）～～哲學上關於「…

個體的審美自主性究竟為何？ 對洪席耶來說， 即一種「自由遊玩」。他區分了三種「體制」：（1）影像的倫理體制（ethical  regime  of  the images）；（2）藝術的再現體制（representative  regime  of  art）；（3）藝術的審美體制（aesthetic regime of art）。在「影像的倫理體制」裡，藝術的產物被視為「影像」，關注重點在於這些影像對社群和道德產生了哪些效用， 是否擁有教育公民的效果。這個體制以影像模擬的源頭及目的，來區辨富有教化意含的藝術，或者工藝技術性的表象模擬，這可以柏拉圖的想法為代表。至於「藝術的再現體制」，也可稱為「藝術的詩學體制」，來自於亞里斯多德（Aristotle）對柏拉圖的批評。這是將藝術自「影像的倫理體制」訴諸的道德、宗教或社會標準中解放出來，重視技巧（technical skills），強調藝術的模仿（mimesis）與再現（represent）；但其目標並非要簡單地重現事實，而是要求藝術的形式與表達手法，應吻合其主題， 與適當的類型和階級。而「藝術的審美體制」，…

新近／前沿議題

除了以上已經明確有出版或在 arXiv 等平台的文獻外，這些是最近出現、值得關注的新議題或草稿／預印本：

Artificial Sublime（Regina Rini, The Artificial Sublime）最近被提出，探討生成式 AI（generative AI）能否引發一種類似康德「崇高」(sublime) 的美學價值。這涉及康德的「數學崇高」與「動力崇高」的議題，以及 AI 在複雜／不可計算／強烈情感引發上的潛能或局限。…

如上，無論是「對純粹假象作無關乎利害的自由評價」，或者那些「既是目的又是手段」的論述，其實都可看見席勒受到康德哲學的啟發。席勒更在這封信的註解裡用了「內在立法」的話語：「從純粹的無法則性到獨立自主地於內在立法還有很大的一步，而且還必須加入一種全新的力量（即觀念的能力）到遊戲之中」（席勒2018:  237）。在此段內容中，席勒循著審美自由遊玩的脈絡，提及人於「內在」中立法，這顯然是對康德第三批判之挪用。康德認為美學判斷不同於理性判斷或道德判斷，因為美學判斷力不對自然或自由立法，而只是對自己立法；它不能產生對象概念，卻是奠基於先天原則，所形成的主觀且普遍的條件。康德說：「所以判斷力對於自然的可能性也有一個先驗原則，但只是依一主觀的關注或顧慮而被裝備以先驗的原則。藉賴著其如此被裝備，判斷力並非把一法則（當作autonomy）規劃給自然，而是把一法則（當作heautonomy）而規劃給其自己，以指導其對於自然之反省」（康德 2004:  18；康德1992:  135；Kant  2007:  21）。12  這“heautonomy”…

洪席耶與布爾迪厄的論點，大致可以歸結為兩條相反的進路。若我們把主體自主性區分為三種層次：（1）想要有自主性；（2）可能有自主性；（3）實際上有自主性──那麼，布爾迪厄談的是「實際上能有的自主性」，而洪席耶則是著眼於「主體可能有的、與想要有的自主性」。明確地說，布爾迪厄是先承認了遊戲中的幻覺成分，再用遊戲感去推測「可能有的自主性」（亦即自主性的可能性）；而洪席耶則是從主體生活於「警治」的可感配置下，透過懸置的自由遊玩，去保全「可能有的自主性」──這條進路，或許是從「想要有自主性」出發，而去談論自主性的可能性。如果上述的辨析不致太離譜，那麼兩人的看法之所以隔閡也就可以理解了，因為兩者的立論點、進路，和一開始所接受的前提，都不完全相同。

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這種人與物相互奴役關系的終止只能是人對自己的生存的重新思考，對人與世界關系的重新建立。人必須與自然的欲望相區分，即人不只是他的欲望。但這種區分不意味著消滅欲望，而生活欲望劃定一個界限。人在與這個欲望相區分的時候便確定了一個真正的“自我”。它才是自我的本來面目，是一個拋棄了“假我”的“真我”。唯有這個真我才能遇到一個真物。這樣物便不再僅僅是欲望的對象，成為僅僅可吃的東西，可性交的對象，而是同時也成為了物本身。金子不再僅僅成為貨幣，而是同時也成為了金光燦爛的自然物。由此人與物才回到了共生共在的真實關系。

回到人自身和回到物自身給予了人這樣一種存在方式：泰然任之。人不再征服萬物，因此人便終斷了與物相互奴役的關系。人不再囿於利害，人也不會由於物的占有和物的喪失而驚喜和憂慮。人的自身也是物。它的生與死也不將成為人貪生怕死的根源。於是人敢生敢死，敢愛敢恨。…

由上可知，“illusio” 即“illusion”，亦即拉丁文的“in-ludus”，可引申為主體「信入」（doxa）的幻化遊戲。上述引文的重點，在於推敲「幻化」一語的語意，進而說明個體心智與社會結構之間的嵌結，乃是「幻化」（近於

「認假為真」），因此遊戲才得以進行──這是就社會結構運作的層次去談。若再搭配前引之布爾迪厄說法「作家所必須完成的特殊工作就是既要對抗這些決定機制，也要借助這些決定機制將自己生產成創作者，也就是他自己這個創作的主體」來看，綜合而言，布爾迪厄其實並未忽視個體的自主性，他的立場不是社會決定論，也非環境決定論。藉著「幻化－遊戲感」的描述，布爾迪厄為社會學理論在個體自主性的問題上提供了解套的可能。換句話說，人文活動固然受到社會環境與所有習性、資本、場域所建構，但那不代表個體自主性會在其中全然泯滅。然而，…

記得上世紀八十年代中國有過一次阿爾文·托夫勒熱，他的《第三次浪潮》以及同名電視片在這里掀起了一個巨大的浪潮。其實《第三次浪潮》已經是托夫勒的第二部重要著作，他的成名作是1970 年出版的《未來沖擊》。2001年 12月2日晚，這位早已名揚世界但遠未成為歷史的美國未來學家出現在中央電視臺的《對話》節目中，嘉賓們一個個興奮地回憶起當年如何為《第三次浪潮》所振奮。不過在我看來，那天晚上最有見地的一個問題是關於他的《未來沖擊》的，提問的嘉賓特別提到了書中的一個重要觀點：繼制造業之後大為繁榮的是服務業，但服務業以後又將有一種代表社會發展更高水平的經濟興盛起來，叫做“體驗業”（Experiential Industry）。差不多就在那一周里，《南方周末》也采訪了托夫勒，也問到關於“體驗經濟”的問題。由於時間的限制，托夫勒對媒體的回答語焉不詳，於是我把原版《未來沖擊》又找出來一看，發現他在書里是這樣寫的：…

五、結語

布爾迪厄對社會、階級、藝術，與品味的實況考察，構成了極為雄辯的社會學美學（sociology  aesthetics）（Herrero  and  Inglis  2009）。就思想史的角度來看，他理論的非凡意義在於明確地指出藝術品味與審美經驗的歷史條件及現實構成，並且駁斥那種獨立於社會實況的康德式判斷力；其理論姿態恰如一位獵殺純粹美學神話的社會學家（Elias 2007: 55- 78）。

企圖調和客觀主義（objectivism）和主觀主義（subjectivism）的衝突

（劉維公1998:  4-5；鄭祖邦2003: …

在本書的多種歷史中，有一種隨書的進展而越發突出，這段歷史將讓我們看到，審美的範式和政治共同體之間存在著矛盾的關係。溫克爾曼認為，那座缺損的赫拉克勒斯雕像，表現出了希臘人民最高層次的自由，於是他率先提出，政治的自由在於放棄行動，在於背棄從屬於共同體的身體。如此建立的審美範式，就打破了之前的再現規範(l’ordre représentatif)。在過去的規範下，言語被看成一個四肢服從比例的身體，詩歌等同於情節…

接續這樣的理解，我們來看洪席耶對席勒的詮釋。對於席勒提及的一段法國大革命時期對工人的描寫，洪席耶延伸談論了某種審美自主性

（即審美意義上的漠然〔indifference〕）。故事是這樣的：一位細木工人，   在為富裕的老闆鋪設家屋地板時，感覺自己彷彿處在自家中，進而喜歡並欣賞起這個房間的擺設──這位工人能充分享受這個空間與對外的視野，其欣賞與享受的程度甚至超過了屋子的真正主人。洪席耶認為，這段描述裡的工人無涉藝術或政治，但是他具有將自己從被剝削的工作狀態中主動抽離的可能性；這倒不是說主體與政經現實「毫無關係」，而是說主體得以主動「游離」於被給定的政治和經濟分配（Rancière 2009）。

洪席耶說：「席勒有趣地形容此狀態為『無活動性』（inactivity）的時刻，或說活躍與被動趨同的時刻。此無活動性的狀態，被古代女神雕像的頭部面容所表徵，而無涉任何關注與意欲。⋯⋯如同細木工人『暫時停下他的手臂』，『不做任何事』的懸置時刻， 可以想成是審美經驗的核心」（洪席耶2012:  347-48）。17 …

布爾迪厄對康德的美學進行了「通俗批判」，他以社會學方法駁斥了無關乎利害等美學思想，主張品味的形塑與社會的構成有高度關係，而個體透過「幻化－遊戲感」在社會場域中實踐。但在洪席耶看來，布爾迪厄的理論將主體的品味與自主性限縮在社會框架裡，忽視了人在事物前得以「懸置」，在「警治」內得以「政治」的「自由遊玩」的美學可能性。兩人看法的差異，涉及結構觀點與行動視角的多重辯證，也有哲學美學與社會學美學不同側重的角力。本文試圖釐清兩者的主張，並透過「幻化遊戲」及「懸置遊玩」這組概念，與三種層次的自主性去解釋他們進路的差異。



一、前言



布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）對康德（Immanuel Kant, 1724-…

就這個層次而言，洪席耶提點出康德：美無關乎利益的概念，說明彼此擁有相似的運作邏輯。然而，兩者的不同也在於，康德最終朝向主體的品質與審美，黑格爾則更強調繪畫共有的本質，也就朝向客體的思索：繪畫內容。就此，洪席耶更明確勾勒出黑格爾思索理念所採用的對象。

（二）繪畫特性

有別於上述繪畫內容與其自主性的探討，接下來，洪席耶將透過繪畫自身的「媒材特性」，闡明黑格爾與其理念實踐的過程。就此，洪席耶著眼於繪畫的再現性質: 繪畫試圖仿效自然；然而，再現的本質就是一種差異於自然。就這個角度而言，繪畫藝術的關鍵不在於其題材內容的接收面，而是在畫面表面之上純然遊戲（free…

主人發現我對歌德有興趣，就提議到受歌德影響最大的威瑪去。威瑪，是我早知名的城市，但我知道的只是希特勒德國以前的威瑪共和，以及我的本行。在二十世紀初，現代建築大師葛羅培在這裏設立了第一座包浩斯建築學院，為世界的設計界開創了新頁。歌德與威瑪的關係我卻一無所知。 

原來歌德在二十六歲就到了威瑪，出任當時公爵的部長，受到信任，後來就以威瑪為家了。他在這裏鬧戀愛、生孩子、交朋友、寫文章、做學問，留下了不少的事蹟。四十歲左右，他結交了席勒，當時他以自己的影響力，硬把沒沒無聞的席勒介紹給附近的耶納大學做兼任教授。他們以後若干年間，直到席勒去世，互相討論文學、藝術、戲劇的理論，來往的信件，幾乎無日無之，後來裝訂成四大冊，乃德國文學史的一段佳話。歌德的生性是浪漫的；他在去威瑪前就寫了《少年維特的煩惱》。而在認識席勒後，就傾向於古典主義，直到席勒去世，他才恢復浪漫作風。…

在以上的摘要，洪席耶指出畫面的漠然狀態，將牽引出畫中題材的自由；其中的道理，類似於溫克爾曼論述的殘軀表面，所體現出的古希臘自由。。就這個層次而言，自由不再僅是藝術成為作品之後的說詞，亦或是純然的遊戲；洪席耶指出黑格爾思索的理念，鑲嵌於繪畫題材之中，才得以驅使繪畫的表層遊戲。

「荷蘭自由彰顯於通俗題材，對應於漠然對待的表面；但是，這種漠然的對待，促使非通俗、精神層面的題材內容，得以視覺化：一群人民的自由，如何奉身於生活與繁榮的方式；所以在一陣痛處之後，仍可以沈浸於無動於衷的自我設置裡，沈浸於藝術手段劃下這個世界圖像，在對其作為無關乎利益的觀賞；這就像是孩童打水漂時的揭示，手上那顆石頭技巧性地滑過水面。」28…

當藝術審美體制打破了等級分明的再現體制後，藝術作品的功能出現了明顯的轉變，「一種被稱作藝術的經驗層面，與被稱作人民的主體，這兩者之間建立了聯繫」 11。藝術又是如何與人民和歷史相互聯結的呢？洪席耶在溫克爾曼和黑格爾那裏找到了答案。一直以來，溫克爾曼撰寫的《古代藝術史》被視為稱讚古希臘羅馬藝術「高貴的單純」、「靜穆的偉大」的代表作，但洪席耶在《赫拉克勒斯的殘軀》一節中發現了與新古典主義傳統不同的裂隙。描繪赫拉克勒斯升列眾神的這座古希臘雕像失去了頭部、雙臂和雙腿，但溫克爾曼認為這意外造成的缺損成為了這座雕像最重要的特點，它打破了阿波羅太陽神平靜美的極致，也完全不同於酒神狄奧尼索斯的狂放——它的肌肉線條的交匯融合宛如海中的波浪，明明呈現的是愉快的回想與沉思的靜止狀態，它卻仿佛永遠處在運動之中，自然運用它神秘的漠然之力把各種元素重組又讓它們永歸於平靜。它沒有多餘的肌理和姿態，一切都是恰到好處、自給自足。…

1「美學革命」之哲學起源

二十年來，洪席耶不斷思考美學的哲學流變，如2000年提出《感性分享》，將班雅明的「靈光消逝」（perte de l’aura），從二十世紀大鳴大放的大眾電影，向前延伸至十九世紀對抗亞里斯多德古典美學的現實小說蔚然興起；其2017出版的《虛構邊緣》（Les Bords de la fiction），更將現實文學對抗亞里斯多德菁英美學，往前回溯西方三千年歷史，往後延伸至二十世紀的美洲文學。而甫於2020年出版的《景色時代－美學革命之起源》（Le temps du paysage. Aux…

3.極速矮化

如果更深一步探討戲仿文體“圖”對於“底”的戲仿機制，那麼，我們可以發現，任何戲仿作品所戲仿的對象都具有某種約定俗成的神聖性，它的崇高感已經牢固地積澱為大眾心理定勢，所謂“戲仿”就是瞬間抽掉神聖腳下的崇高聖壇，從而享受極速心理落差的刺激和快感。這就是戲仿文體的“極速矮化”原則。…

這是一個非常關鍵的問題。如果我們從「文化創意」的範疇來回溯人的主體性發展，有幾個重要的視角與思想傳統常常被哲學正統敘述所忽略，但其實對理解當代人類的創造力、感知與表達至關重要。

以下是幾個常被遺漏，但在「文化創意」視野中不可或缺的面向與人物：

一、藝術感知與創造的主體性：感性理性之間的張力

遺漏面向：審美主體與象徵性表達的哲學…

作者：雅克·朗西埃 （另譯洪席耶）

譯者：王立秋

譯自：Rancière, J.(2010). The Aesthetic Unconscious. London: Polity.…