作者：雅克·朗西埃 （另譯洪席耶）

譯者：王立秋
譯自：Rancière, J.(2010). The Aesthetic Unconscious. London: Polity.
1659年，高乃依受委托為狂歡節節慶寫一部悲劇。對這位在《佩爾塔裏特》遭遇巨大失敗後七年沒有涉足戲劇舞臺的劇作家來說，這是一次東山再起的機會。他不能再經受另一次失敗，且只有兩個月的時間來寫作他的悲劇。他覺得，肯定是悲劇的主題，能給他提供最大的成功機會。因為這樣的主題已經被各種著名的模型給處理過了，他只要“翻譯”它，根據法國的舞臺來調整它就夠了。他因此而選擇來搞個俄狄浦斯。但事實很快就證明，這個黃金主題實際上是一個陷阱。為獲得一切取得他指望的成功的機會，高乃依不得不放棄了移置索福克勒斯的想法。揭秘與俄狄浦斯的罪的圖式是完全不切實際，需要重新加工的。

我知道那些在遙遠的過去被當作奇跡的事情，在我們的時代看起來是恐怖的，而對那個不幸的王子挖出他的眼睛的方式——和從那同一雙死眼中流出的血滴下他的臉的景觀，在無可比擬的原始版本中，該劇的整個第五幕都在描述這一景觀——的優雅而稀奇的描述，會對那些嬌弱的女士構成冒犯：她們是我們的觀眾中的最美妙的部分，她們的厭惡很容易引起那些陪伴她們的人的譴責；最終，由於在這個主題中，愛沒有起作用、女士也沒有扮演任何角色，故而，它也就缺乏通常使我們贏得公眾認可的那些主要的飾物。[1]
高乃依的問題，正如你會註意到的那樣，並非源自亂倫的主題。它們源自把這個主題從揭秘的圖式、與收場的戲劇調節變成一個敘事的方式。以下三點使高乃依最初設想的簡單的移置變得不可能：俄狄浦斯的死眼的恐怖，愛情角色的缺席，以及最後，對神諭的濫用——這使得觀眾太容易猜到謎題的答案並使得解謎者會瞎眼變得不可信。

索福克勒斯的揭秘圖式，就它太過於清晰地說出只應被說出的東西，太快地讓人們知道本應保持神秘的東西而言，是有缺陷的。所以，高乃依不得不修補這些缺陷。為照顧女士們的敏感，他把俄狄浦斯挖眼的時刻拿下了舞臺。但他也把提瑞西阿斯拿下了舞臺。他壓抑了那個知道卻不想說，不想說出真相的人和那個想知道卻拒絕去聽揭露他探求的真相的言語的人之間的爭論——而言語的沖突，在索福克勒斯那裏是處於核心位置的。高乃依把這個那個有罪的偵探在玩的，太過於明顯的躲貓貓遊戲，替換為一個現代的情節，也即，一個涉及激情與利益的沖突的情節，這個情節在辨識有罪方上創造了一種猶豫不決的效果。為生產這種沖突和懸置，索福克勒斯的戲劇中缺失的愛情故事是必要的。高乃依給了俄狄浦斯一個姐姐，狄耳刻，並號奪了本應屬於她的王位，又給了狄爾刻一個愛人，提修斯。由於狄爾刻認為她應該對使她父親付出一生之代價的旅程負責，而提修斯又懷疑他自己的出身（或至少他為保護他所愛的女人而假裝如此），對那個神諭的三種闡釋也就變得可能，事實也可能證明這三個角色（中的任何一個）有罪。這個愛情故事保留了在通過仔細操作對知識的分配來完成的收場方面的懸置和不確定。

六年後，另一位劇作家也遇到了同一個問題，並且也以在很大程度上是同樣的方式解決了這個問題。在二十歲的時候，伏爾泰選擇了俄狄浦斯這個主題，來開始他作為一名戲劇家的職業生涯。但他是在對索福克勒斯的，甚至比高乃依更直接的批評——他譴責《俄狄浦斯王》的情節“荒謬不真”——的基礎上這麽做的。說俄狄浦斯不知道他的上一任國王拉伊俄斯的死亡情景是難以置信的。說他不理解提瑞西阿斯對他說的話以及，說他冒犯那個以備受尊重的先知身份在他面前出現的人、說那個人是騙子，也是同樣難以置信的。伏爾泰得出的結論是激烈的：“人們說，這個主題有一個缺陷，且這個缺陷不是作者引入的。就好像在主題有缺陷時改正它不是作者的工作似的！”[2]因此，伏爾泰通過找到另一個可能殺死拉伊俄斯的人更正了他的主題：這個家夥就是菲洛克特忒斯，他是個孤兒，絕望地愛上了伊俄卡斯特，他在謀殺發生的時候離開了底比斯，又恰好在需要一個有罪方的時候回來。

因此，一個“有缺陷的主題”就是古典時代、再現的時代看待索福克勒斯的心理分析作品的方式。我們必須再次強調，這個缺陷並不是因為亂倫故事。高乃依和伏爾泰在改編索福克勒斯時遭遇的困難，並沒有為反對俄狄浦斯情結之普世性的論證提供任何幫助。另一方面，他們確實懷疑的，是俄狄浦斯的“精神分析”，也就是說，索福克勒斯的揭秘方案的普世性。對高乃依和伏爾泰來說，這個方案在被看到的與被理解的之間建立了一種有缺陷的關系。對觀眾來說，被看到的東西太多了。而且，這種過度，不僅僅是一個掩飾被挖出的眼睛之景觀的問題；它還與更為普遍的，思想打在身體上的標記有關。首先，這個方案允許太多東西被理解。與弗洛伊德所說的相反，這裏，在對主人翁和觀眾揭露真相上，並不存在適當的懸置和有技巧的推進。那麽，是什麽違背了這種戲劇的合理性？這是確定無疑的：是那個作為“主題”的”主體”，是俄狄浦斯自己的性格。是暴怒迫使他不惜一切代價地、不顧一切不顧自己地想要知道真相，同時，也是暴怒，使他不理解那些給他提供他所要求的真相的，幾乎不加掩飾的言詞。問題的核心就在於此：被他對知識的需要逼瘋的俄狄浦斯，在挖出他的眼睛的時候，不僅使“嬌弱的”女士感到不安。最終，他擾亂的，是給戲劇創造以其法則的那個再現系統的秩序。

本質上說，所謂再現秩序，指的是以下兩件事情。首先，它是能被說出的東西和能被看到的東西之間的關系的一種特定的秩序。在此秩序中，言說的本質就在於出示。但言說在一種雙重的限制的邊界內出示。一方面，可見的顯示功能限制了言說的力量。言說使情感和意誌，而非言說本身顯示出來，而像提瑞西阿斯的言說——像索福克勒斯或埃斯庫羅斯的言說——那樣的言說以神諭或謎的模式顯示的，則是言說本身。另一方面，這個功能也限制了可見的東西本身的力量。言說建立了一種特定的可見性：它使靈魂中隱藏的東西顯示出來，它敘述和描述對人眼來說遙不可及的東西。但與此同時，它也限制了在它的命令下顯示的可見的東西。它禁止可見的東西自行出示，禁止可見的東西出示不可言說之物，出示被挖出的眼睛的恐怖。

其次，再現的秩序是知識與行動之間的關系的一種特定的秩序。亞裏士多德說，戲劇是一種對行動的安排。戲劇的基礎是追求特定目的、同時在部分無知的條件下行動的角色，這種無知將在行動的過程中得到解決。這（個定義）排除的，是構成俄狄浦斯表演之根基的那個東西，即，知識的pathos（情感）：狂熱不止的，要知道不知道會更好的東西的決定，阻礙理解的狂怒，對以這樣的形式——真相自顯——認識真相的拒絕，不能維持的認識行動的災難——這種認識行動迫使人出離可見的世界。索福克勒斯的悲劇是從這個pathos中出來的。亞裏士多德就已經不再理解它並把它壓抑到戲劇行動的理論背後——這種理論使知道成為巧妙的，反轉與承認的機制的結果。在古典時代，使俄狄浦斯成為一個不可能的主角——除非對他加以根本的修正——的，正是這個pathos。之所以不可能，不是因為他弒父睡母，而是因為他得知這點的方式，是因為他在此知悉中具化的各個對立面構成的身份，是因為他由知道與不知道、采取的行動和潛在的pathos構成的悲劇身份。

[1]皮埃爾·高乃依，《全集》，喬治·古頓編（巴黎：伽利瑪，七星書叢，1987），第三卷，第18-19頁。

[2]伏爾泰：《關於俄狄浦斯的書信》，載《全集》（牛津：伏爾泰基金會，2001），第一卷A，第337頁。

“出”自douban