由上可知，“illusio” 即“illusion”，亦即拉丁文的“in-ludus”，可引申為主體「信入」（doxa）的幻化遊戲。上述引文的重點，在於推敲「幻化」一語的語意，進而說明個體心智與社會結構之間的嵌結，乃是「幻化」（近於

「認假為真」），因此遊戲才得以進行──這是就社會結構運作的層次去談。若再搭配前引之布爾迪厄說法「作家所必須完成的特殊工作就是既要對抗這些決定機制，也要借助這些決定機制將自己生產成創作者，也就是他自己這個創作的主體」來看，綜合而言，布爾迪厄其實並未忽視個體的自主性，他的立場不是社會決定論，也非環境決定論。藉著「幻化－遊戲感」的描述，布爾迪厄為社會學理論在個體自主性的問題上提供了解套的可能。換句話說，人文活動固然受到社會環境與所有習性、資本、場域所建構，但那不代表個體自主性會在其中全然泯滅。然而， 他的社會學方法看似又有將個體的品味限定在各自的階層，從而得出既定的答案之嫌。

持平而論，我認為布爾迪厄無意將主體的自主性全然禁錮於場域與習性內，而是要在康德龐大的理論陰影下，另闢蹊徑地開出一條社會學的進路，強調社會機制對人的感知所造成的關鍵影響。只是，布爾迪厄或許沒有辦法在使用社會學方法之餘，又同時避開深藏其中的預設，是以論述上的模糊空間在所難免。洪席耶即是著眼於此，一針見血地指出布爾迪厄理論所難以迴避的侷限。

（二）洪席耶的「懸置的自由遊玩」

在布爾迪厄看來，康德的美學其實建立在普世性的烏托邦之上，而忽略了社會結構對主觀體驗、審美經驗、審美態度的決定性影響。布爾迪厄的社會學進路，是以問卷統計去做出推論；而洪席耶正是不滿於布爾迪厄將主體的自主性限制於社會機制的傾向，因而選擇回到席勒－康德的美學傳統，並在這樣的脈絡中，企圖說明美學與政治的連結（楊成瀚2012:  408-09），從而將美學的「懸置」（suspension），作為政治平等的理論保證。

布爾迪厄以「幻化－遊戲感」作為群體與個體之間的嵌結，隱約有著肯認主體自主性的意味。而洪席耶則延伸詮釋了席勒的「自由遊玩」， 他指出：三種美學體制之一的「藝術的審美體制」，呈現了審美經驗的自主性，使審美者與藝術家的創作企圖拉開距離；自主性正是來自於取消「藝術產品」與「主體對藝術的感知」之間的連結。而先於（藝術品之）

「自由呈現」（free  appearance）的「自由遊玩」（free  play），則是一種經驗的形式，它相對於可感經驗的原初形式。在這裡洪席耶所要凸顯的，是以審美經驗作為一種「懸置」或「中立」（neutralization）的形式（Rancière 2009）。

洪席耶指出，三種美學體制之一的「藝術的審美體制」，將功能性、目的性、工具理性給一併懸置了，這使美學體制的藝術看來像沒有任何特定政治企圖──正因如此，才使審美得到了感性經驗的自主，且得以違抗「警治」的可感配置，而在底層與政治相通。換句話說，藝術的政治性，恰恰在於它和明顯的政治關懷維持區隔（紀蔚然2017: 109-17）── 此話怎講呢？

我們可以先稍微回憶一下洪席耶對「警治」的釋義。如前一章所述，

「警治」是所有可見、可聽、可想、可感知的秩序配置，且消除了不可見、不可聽、不可想、不可感知的一切──亦即，「警治」部署了整個社群的可感與不可感樣態。「警治」不是特定的事物，卻是社會的先決預設；它不是社會的功能，卻是社會的象徵構成，其原則是除去一切空缺

（void）、避免任何增補（supplement）（Rancière  2001）。對此，洪席耶以

「可感的配置」（distribution of the sensible）作出相關說明。此先決原則決定了各個時代的藝術實況、美學觀、歷史意識與政治部署，而它們都享有同一套可感的配置（Rancière 2011: 12）。

而與「警治」相對的才是「政治」（Rancière  2001）。換句話說，那些未被「警治」的「非共識」（dissensus），以及雖用著同樣語彙，但彼此說的不是同一回事的「歧義／異議」（la  mésentente；disagreement），才是所謂

「政治」。非共識、歧義或異議，恰是「話語中被安置的可感分配與其自身之間的差距」──在對字義的這般界定下，洪席耶所謂政治，意指「干預話語既定的感受性分配體制之活動」（劉紀蕙2011: 240）。

（本文作者廖育正：國立清華大學中國文學系博士。/ 原載：中外文學‧ 第48 卷‧ 第1 期‧2019 年3 月‧ 頁127-162。）