在本書的多種歷史中，有一種隨書的進展而越發突出，這段歷史將讓我們看到，審美的範式和政治共同體之間存在著矛盾的關係。溫克爾曼認為，那座缺損的赫拉克勒斯雕像，表現出了希臘人民最高層次的自由，於是他率先提出，政治的自由在於放棄行動，在於背棄從屬於共同體的身體。如此建立的審美範式，就打破了之前的再現規範(l’ordre représentatif)。在過去的規範下，言語被看成一個四肢服從比例的身體，詩歌等同於情節(histoire)，而情節用來組織行動。因此，這套規範就根據詩歌與受詩歌規制的藝術創造工作，建立了一種層級分明的模式，在其中，身體都有著定位，一些高等的身體負責指揮低等，他們擁有行動的特權，這就是說他們是自由之人，背負著行動的使命，而那些生活之人則不具有地位，投身於日復一日的工作。後來的審美革命，則徹底地將這個模式拋棄，它不再對身體、記述、行動分出層級。席勒說，自由的人是遊戲的人，人身處的遊戲活動，懸置了積極和消極本來的對立；黑格爾說，畫中的塞維利亞小乞丐身上體現了理想，因為他們一無所為；小說取代了戲劇，坐上了語言藝術的王座，它讓人不需身份的體驗任一種理想感召和感性衝動，這是因為，小說推翻了遵循因果的記述模式，打破了做法服從目的行為模式；而戲劇，它雖是過去那些“行動之人”的舞臺，但現在，它也在貼近生活和藝術，不再只是展現行動和烘托人物，而更像在演出一段合唱、一面浮雕、一座建築的行進運動。攝影的興起，讓注視的目光勝過了手中的行動，而觀看電影的身體更說明，這時的身體雖在不停地面臨各種事件，但其意志並沒有任何的產物。審美的範式所形成的，是一種新的共同體，它讓自由和平等的人們擁有他們本來的感性生活，它可以終結之前讓人總以各種手段去求其目的的共同體。當然，這種懸置行動的變革，從來都是備受批評。但那些批評最後帶來的，卻總是它本要反對的故步自封。比如狄德羅和諾維爾(Noverre，法國舞蹈理論家，近代芭蕾舞之父)，他們追求更具活力的戲劇和芭蕾，但他們參照的對象，卻又回到了繪畫構圖。而盧梭，他雖曾用民眾節慶的積極狀態來反對觀看戲劇的消極狀態，但後來，他卻鍾情於遐思的“閑情”(farniente，出自意大利語)，他的小說《新愛洛伊絲》所寫，也成了後來博爾赫斯所說的“無趣無味的日常”(quotidien insipide et oiseux)，並肇始了一系列無行動的小說。瓦格納也追求一種生動的詩，讓它作出行動而非描繪，但這種生動的詩為了迎合主角自由的形象，卻讓他充當神的形象而不再行動。眾多的舞蹈和戲劇改革家，從過去的桎梏中解放了身體的運動，但運動之所以解放，同樣是因為它擺脫了向目的發起的主動行動。維爾托夫在電影裏捨棄了一貫的情節和人物，讓電影生動地聯系到各種活動，以構成共產主義的可感肌理，但他的影片，像是讓觀眾在晚上來到影院，在影像中欣賞白天投身共產主義的自己。總之，運動的解放，不能重新建立在遵循因果關係、做法服從目的的謀略模式上。

（《美感論：藝術審美體制的世紀場景》[法] 雅克·洪席耶 著 I 趙子龍 譯 I 商務印書館2020年6月出版 I本文摘自《美感論——藝術審美體制的世紀場景》序言，略有刪節）