3.極速矮化

如果更深一步探討戲仿文體“圖”對於“底”的戲仿機制，那麼，我們可以發現，任何戲仿作品所戲仿的對象都具有某種約定俗成的神聖性，它的崇高感已經牢固地積澱為大眾心理定勢，所謂“戲仿”就是瞬間抽掉神聖腳下的崇高聖壇，從而享受極速心理落差的刺激和快感。這就是戲仿文體的“極速矮化”原則。

正如巴赫金所發現，中世紀的戲仿文學之所以洋溢著節日的自由自在和隨意不拘，是因為節日期間准許把神聖之物“變為令人開心的降格遊戲和玩笑的對象。首先從虔誠和嚴肅性（從‘對神祗的敬畏的不斷發酵’）的沈重羈絆中，從諸如‘永恒的’、‘穩固的’、‘絕對的’、‘不可變更的’這樣一些陰暗的范疇的壓迫下解放出來。與之相對立的是歡快而自由的看待世界的詼諧觀點及其未完成性、開放性以及對交替和更新的愉悅。因此，中世紀的戲仿文學完全不是對神聖的文本或學校的難題狀況和規則形式主義地進行文學的、純否定性的戲仿，怪誕的戲仿把所有這一切都轉到歡快的詼諧音區和肯定的物質－肉體層面，他們被肉體化和物質化，同時使與之相關的一切變得輕松起來”。[10](P97)拉伯雷的小說就經常出現對《聖經》文本的戲仿，即用吃、喝、色情等方面的語料置換神聖文本的語式，“為了對嚴肅的事物加以滑稽改編，使之在詼諧層面上流露出來，居然甚至連最外部都相似並諧音。在所有方面，即在意義上、在形象中、在神聖的話語和儀式的發音上去尋找，都能找到嘲笑的要害，找到某種特征，使之與物質－肉體下部聯系起來。”[10](P101)

 巴赫金的研究告訴我們，“戲仿”是一種“令人開心的降格遊戲”。換言之，這“遊戲”之所以令人開心，就因為它是對虔誠、嚴肅、永恒、穩固、絕對、不可變更等神聖性的“降格”，從而在解脫羈絆和粉碎禁錮中獲得自由的歡快。而這所謂“降格”，就是將神聖的東西與“物質－肉體”聯系起來，就像“一股強大的向下、向地球深處、向人體深處的運動從始至終貫穿了整個拉伯雷的世界。他的所有形象，所有主要情節，所有隱喻和所有比較，都被這股向下運動所包容。整個拉伯雷世界，無論是整體還是細節，都急速向下，集中到地球和人體的下部去了。”[10](P429)用“三角戀愛”中的至尊寶置換詼諧神奇的孫悟空（《大話西遊》），用風流成性的阿慶嫂置換機智勇敢的地下交通員形象（小說《沙家浜》），用無意義的瑣細和猥褻置換的白雪公主的善良和美麗（小說《白雪公主》），不正是巴赫金所說的“向下、向地球深處、向人體深處”的“物質－肉體”運動嗎？這一運動說到底就是對於神聖和崇高事物的矮化。遺憾的是，巴赫金並沒有充分注意到這一“向下”和“降格”運動的速度問題。如果說對於神聖和崇高的向下降格運動的“速度”在中世紀和拉伯雷的戲仿文學中並不明顯的話，那麼，對於受後現代和解構主義思潮影響的現代戲仿作品來說，就是一個十分重要的戲仿要素。事實上，早在《巨人傳》之前，法國就有龐大固埃和類似龐大固埃的巨人傳說和民間故事，拉伯雷不過是使龐大固埃這一形象更加“可怖而駭人聽聞”罷了。戲仿小說《白雪公主》、《沙家浜》和戲仿電影《大話西遊》就不同了，它們所戲仿的對象是真善美和傳統德行的象征，是早已定型了的、已經積澱為公眾心理定勢的藝術形象；也就是說，在受眾沒有任何心理預設情況下的“急轉彎”，戲仿所造成的心理落差之大及其跌落速度之快是必然的。可以這樣說，相對傳統戲仿而言，“速度就是最後的戰爭”，[11](P49)“極速矮化”當是現代戲仿最重要的特點之一。

2003年獲得多項奧斯卡大獎的好萊塢影片《芝加哥》被稱為“邋癡魔遢斯”的傑作（注：邋癡魔遢斯，英文razzmatazz的音譯，意為令人眼花繚亂的動作或場面，含糊其辭或難以琢磨的語言，模棱兩可的欺人之談，以及活力和精力等。見施志偉等撰《芝加哥：擊中眼球就跑》，《文匯報》(2003-05-21)。），明顯表現出後現代電影手法的印跡。“邋癡魔遢斯”的基本準則就是“擊中眼球就跑”，由此造成一種令人眼花繚亂和目不暇接的視覺效果。在後現代和解構主義氛圍中出現的戲仿文體就是一種“擊中眼球就跑”似的“極速矮化”，它像遊樂場里的“過山車”或“高空蹦極”等刺激遊戲，是通過瞬間抽掉崇高聖壇所造成的極速心理落差贏得“邋癡魔遢斯”式的刺激和快感。

4.文本格式化

復合性戲仿文本“圖”對於“底”的戲仿關系最終還要落實到文本本身。就文本本身來說，戲仿文本實際上是對源文本的“格式化”，即將現實主義文本“另存為”卡通格式的遊戲性的文本。

先看文本的顯在格式。以巴塞爾姆的《白雪公主》為例，作者首先在文本的板式上挖空心思。《白雪公主》只是一篇“中篇”規模的小說，它卻被分割成三大部分，由107個獨立的片段組成。這107個片段長短不一，最長的5頁多，最短的只占一行：“保羅：家里的一位朋友”。

這就是被作者故意拆解的“文本碎片”！這107個段落碎片又可分兩大類：一類是小說正文，每一片段的開頭幾個字都用特殊的字體和字號標識；另一類如“保羅：家里的一位朋友”，多是分行的短語、短句或語詞，就像“扉頁”的板式，用黑體排列在每頁的中間偏上，被零散地插在正文中間，使小說的正文更加顯得七零八落。就這107個段落碎片本身的文本形式來看，除正常的文字敘述之外，有的還使用圖示，例如開篇第一片段用6個黑色圓點標識白雪公主身上從上到下有6顆黑色美人痣；有的用空格將短語或語詞隔開，以示文本的雜亂及其無意義；有的用留言條或信函的形式，表達話語空間的封閉性及其交流的困難；有的是警句或排句的重復組合，以表達內心世界的焦灼、茫然、無奈和不知所措；有的甚至像考試題一樣的問卷，要求讀者以填充、選擇、回答問題等方式對這小說進行反思……總之，《白雪公主》令人眼花繚亂的文本格式徹底拆解了原作的連貫性，被巴塞爾姆“格式化”了的美麗的童話故事變成了散亂的文本碎片和沒有“所指”的“能指”。

毫無疑問，將巴塞爾姆的《白雪公主》說成是“沒有所指的能指”並不確切。從理論上說，語言符號的任何“能指”必有特定的“所指”，被格式化了的《白雪公主》當然也不例外，它那散亂的文本碎片就是指向“無意義”之意義。也就是說，巴塞爾姆的《白雪公主》的“意義”就在於通過消解“傳統審美意義”表達後現代社會的無意義、沒意思、無奈和無所適從。不同的無非是，作者關於這一“無意義”之意義的表達，所采取的並非現實主義的寫實方法，像岡察洛夫描寫奧勃洛摩夫的無聊和懶惰那樣，而是用後現代手法對原作的文本本身進行直接解構，即通過拆解和粉碎經典文本的“意義鏈”表達現代社會的無意義、沒意思、無奈和無所適從。而拆解和粉碎經典文本“意義鏈”的直接效果就是現實主義的鮮活形象及其時空有機整體性的消失，從而使戲仿文本獲得近似機械和呆滯的“卡通”效果。

當然，顯在的文本格式化在不同的戲仿作品中的表現形式並不相同。《大話西遊》的文本格式化就其顯在形式來說主要表現為時空倒錯和原作人物的“轉世”。“時空倒錯”和“人物轉世”一方面消解了原作的現實主義的文本格式，改寫了原作的時間順序、空間結構和原班人馬的相互關系及其行為方式；另一方面，如前所述，也為“大話”找到了合適的由頭。至於戲仿小說《沙家浜》，主要側重在人物關系及其意義的轉型，就文本方面而言只是將戲劇轉換為小說，並沒有嚴格意義上的文本格式化，沒有顯現出作者將文本進行“卡通化”處理的企圖，這恐怕也是其沒能實現成功戲仿的重要因素。

另一方面，文本格式化不僅僅表現在或者說主要不是表現在它的顯在格式層面，最重要的還在於它的內在的語言格式，後者才是文本格式化的根本和基礎。可以這樣說，語言文本的格式化是戲仿的另一重要文體特征，戲仿文體最終是通過格式化的語言贏得一種狂歡效果。關於這一問題，我們需要在下文另做專題研討。

 三、語言狂歡及其卡通格式

我們知道，“狂吃暴飲”是拉伯雷小說最重要的狂歡形象之一，作者自稱就是一個酒肉尋歡的老手，戲稱自己的作品都是在吃飯喝酒的時間完成的。[12](P7-8)巴赫金充分注意到這一點，認為“拉伯雷所有飲食形象就像人們常常在狂歡遊行隊列中激動地傳來傳去的巨型香腸和面包”，和民間節慶形式有著緊密的聯系。[10](P322)更重要的是，巴赫金發現了筵席與話語之間的密切聯系：“筵席作為對智慧的話語、詼諧的真理的鑲邊，有著特別重要的意義。……飯桌上的談話是戲謔的無拘無束的談話。通過這種形式，人們民間節日期間開懷自由說笑的權利得到擴大。……拉伯雷堅信，只有在酒宴的氛圍中和吃飯時的交談中才能說出自由的和坦誠的真理，因為只有這種氛圍，才能排除任何謹小慎微的想法，也只有這種交談的語調才符合真理的本質”。[10](328-330)聯系當下我們生活中所流傳的各種“民間段子”（包括大量的手機短信），深感巴赫金當年的遠見卓識。在他看來，由於飯桌上的交談不講究等級和身份，“它們自由地把庸俗的和神聖的、崇高的和卑微的、精神的和物質的攪拌在一起”，可見“筵席具有強大的威力，它能把詞從對上帝的虔誠和恐懼的桎梏中解放出來。一切都與遊戲、娛樂接近起來。”[10](P330-334)《大話西遊》雖然沒有筵席形象，但其話語格式卻有同樣的特點，值得我們認真思考。

我們知道，《西遊記》中的唐僧有一顆普渡眾生的仁慈心，這一性格原型在《大話西遊》中並沒有改變。正因如此，他願“一命賠一命”從觀音手里營救並感化背信棄義的孫悟空。這場戲如果放在現實主義作品中當是一場壯烈感人的悲劇，但在《大話西遊》中卻衍生為一場話語造反：

悟空還不知道大限將止，兀自向前來追殺自己的觀音菩薩叫板：“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕你了！”

佛教中的觀音菩薩是男是女姑且不論，悟空對觀音菩薩的“叫板”顯示出自己是一個“憐香惜玉”的形象。他在《西遊記》中可沒有這一性格！

唐僧顯然知道觀音菩薩的厲害，勸道：“悟空，你怎麼可以這樣跟觀音姐姐說話呢？”按照《西遊記》的說法，唐僧是觀音的門徒，悟空是唐僧的門徒……可在《大話西遊》里，觀音怎麼成了悟空的姐姐了？

唐僧被月光寶盒砸了一下，喋喋不休地勸阻說：“喂喂喂！大家不要生氣，生氣會犯了嗔戒的！悟空你也太調皮了，我跟你說過叫你不要亂扔東西，你怎麼又……”聽到唐僧的話，悟空一個失神將金箍棒掉在地上，這下唐僧又有話說了：“你看我還沒說完你又把棍子給扔掉了！月光寶盒是寶物，你把它扔掉會汙染環境，要是砸到小朋友怎麼辦？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不對的！”悟空爭搶唐僧手中的月光寶盒時，唐僧還是那樣耐心地勸說：“你想要啊？悟空，你要是想要的話你就說話嘛，你不說我怎麼知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎？”

唐僧的仁慈心在這里演變為婆婆媽媽、啰里啰嗦、不著邊際，類似“意識流”的說教。

悟空忍無可忍，一拳將唐僧打倒：“大家看到啦？這個家夥沒事就長篇大論婆婆媽媽嘰嘰歪歪，就好像整天有一只蒼蠅，嗡……對不起，不是一只，是一堆蒼蠅圍著你，嗡嗡嗡嗡……飛到你的耳朵里面，救命啊！”他邊說邊表演，倒地翻滾，痛苦地呻吟著，“所以呢，我就抓住蒼蠅擠破它的肚皮把它的腸子扯出來再用它的腸子勒住它的脖子用力一拉，呵——整條舌頭都伸出來啦！我再手起刀落，嘩——整個世界清靜了。現在大家明白了，為什麼我要殺他！”

原來，孫悟空背棄西天取經的允諾僅僅是因為唐僧的“啰嗦”！這不能不使人啞然失笑。其實，孫悟空批評唐僧“啰嗦”時自己更加“啰嗦”：從“一只”蒼蠅說到“一堆”蒼蠅，然後是抓蒼蠅——擠肚皮——扯腸子——勒脖子——伸舌頭……最後居然值得用大刀去砍殺蒼蠅。這才殺死“一只”，還有“一堆”呢？

正如巴赫金在研究拉伯雷的“筵席話語”時所發現的那樣，在《大話西遊》中，由於神和怪、神和人、師和徒之間的等級和尊嚴被瞬間抽掉，必然贏得了自由開懷的歡笑。毫無疑問，這一自由開懷的歡笑是由他們之間的話語關系建構的，諸如孫悟空直呼觀音菩薩為“女人”，唐僧指稱觀音是悟空的“姐姐”，悟空痛罵師傅是一只煩人的“蒼蠅”等，語言符號能指和所指的極速錯位拆解了所有的倫理等級，鋪設了相互戲謔的自由平台。特別是唐僧和悟空關於“啰嗦”和“反啰嗦”的對話，值得我們進一步分析。

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趙憲章：超文性戲仿文體解讀（1）

趙憲章：超文性戲仿文體解讀（2）

趙憲章：超文性戲仿文體解讀（3）

趙憲章：超文性戲仿文體解讀（4）