當藝術審美體制打破了等級分明的再現體制後，藝術作品的功能出現了明顯的轉變，「一種被稱作藝術的經驗層面，與被稱作人民的主體，這兩者之間建立了聯繫」 11。藝術又是如何與人民和歷史相互聯結的呢？洪席耶在溫克爾曼和黑格爾那裏找到了答案。一直以來，溫克爾曼撰寫的《古代藝術史》被視為稱讚古希臘羅馬藝術「高貴的單純」、「靜穆的偉大」的代表作，但洪席耶在《赫拉克勒斯的殘軀》一節中發現了與新古典主義傳統不同的裂隙。描繪赫拉克勒斯升列眾神的這座古希臘雕像失去了頭部、雙臂和雙腿，但溫克爾曼認為這意外造成的缺損成為了這座雕像最重要的特點，它打破了阿波羅太陽神平靜美的極致，也完全不同於酒神狄奧尼索斯的狂放——它的肌肉線條的交匯融合宛如海中的波浪，明明呈現的是愉快的回想與沉思的靜止狀態，它卻仿佛永遠處在運動之中，自然運用它神秘的漠然之力把各種元素重組又讓它們永歸於平靜。它沒有多餘的肌理和姿態，一切都是恰到好處、自給自足。 

溫克爾曼的這一視角開啟了藝術的革命。藝術家要讓人們感受無所表現中蘊藏的力量，隱去人物的本來面目，運用舞動的身體和矛盾的運動，講述情節並將其打斷，懸置意義並順其自然。歷史的敘述模式使得人們看待藝術有了嶄新的視野，藝術不再只停留在繪畫、雕刻的技藝層面，昇華至一種被營造的可感環境、一種講述集體生活的認識模式、一種借由人民集體的自由之力淬煉而成的時代風格。古希臘人民的自由活動創造出赫拉克勒斯殘軀雕像的至美無為，這一無為的狀態是洪席耶所推崇的。如同席勒對於朱諾女神雕像的評價，同時處於極大的安寧和激烈的運動中的形象產生了令人驚異的激情，其沉默寡言、自滿自足恰是「自由表像」的體征，它的閒適與超然創造了一種既非欲望投射、亦非知性理解的自主性。意志的缺席形成了審美的距離，形成了一種藝術生產與某種特別的社會功用之間明確關聯的懸置，在觀眾也由此進入了自由遊戲的狀態。12 藝術得以存在正是源於美學距離，對於創作這些作品的人來說，它是共同體集體生活的形式展演，對於後代的觀眾來說，它是自由觀照的對象。藝術審美體制隨著這座赫拉克勒斯殘軀的雕像而誕生。藝術家構造出了一個新的可感環境，在缺損中完美，失去的部分反而衍化出多重的新生之軀。

溫克爾曼和席勒在古希臘雕像中發現了無為之美，黑格爾則在穆裏羅的孩童繪畫中發現了理想與自由。在慕尼克中央畫廊的博物館裏，黑格爾看到穆裏羅筆下塞維利亞的小乞丐們安然自得地吃著麵包與甜瓜，「他們對外部的這種毫不在意，他們身處外部的這種內心自由，就是理想這個概念所指的東西……他們這種安然和愉悅，倒更近於奧林匹亞的諸神」13。乞兒和眾神的同一性就在於他們的無所事事。這種無所事事在洪席耶看來，正是藝術審美體制與藝術再現體制的分界線，「街頭小兒和奧林匹亞山上的神祗們的不活動性是一種存在的方式，這種存在取消了積極性和消極性的倫理對立」，構成了對倫理秩序的美學顛覆14。在博物館的新空間中，黑格爾將無名的穆裏羅與著名的拉斐爾的孩童繪畫並置在一起，這一思考方式本身就打破了畫家等級的序列，而他所欣賞的積極性的缺乏，暗示著對表像和現實範疇的重新配置，是對一個共同體得以形塑的可感性風景的重新佈局。黑格爾繼承了溫克爾曼的古希臘自由美學原則，構想出一種新的革命，徹底拋棄僵硬機械的國家概念，轉而用詩學與哲學思考共同體的感性生活。（原載：台灣文學）