在以上的摘要，洪席耶指出畫面的漠然狀態，將牽引出畫中題材的自由；其中的道理，類似於溫克爾曼論述的殘軀表面，所體現出的古希臘自由。。就這個層次而言，自由不再僅是藝術成為作品之後的說詞，亦或是純然的遊戲；洪席耶指出黑格爾思索的理念，鑲嵌於繪畫題材之中，才得以驅使繪畫的表層遊戲。

「荷蘭自由彰顯於通俗題材，對應於漠然對待的表面；但是，這種漠然的對待，促使非通俗、精神層面的題材內容，得以視覺化：一群人民的自由，如何奉身於生活與繁榮的方式；所以在一陣痛處之後，仍可以沈浸於無動於衷的自我設置裡，沈浸於藝術手段劃下這個世界圖像，在對其作為無關乎利益的觀賞；這就像是孩童打水漂時的揭示，手上那顆石頭技巧性地滑過水面。」28

 以上，藝術性的設定可以被理解為，以藝術形式紀錄現實生活中所經歷的樣貌。接下來，洪席耶進一步舉「黑格爾論打水漂」為例，舉證這種藝術形式對應於內在精神的運作過程：

「黑格爾認為，這個丟石子的小孩得以轉化自然風景成為自身所擁有的自由表面，這就如同當初對藝術性姿態的設定，而這樣的角色正是繼承了溫克爾曼所謂的自由：傳達漠然的水波動態。」29

黑格爾以石塊在水上飛躍，類比藝術性的運作過程。因為就他看來，打水漂的動作確實改變了水面的狀態；同時，水的本質卻又不變而只是體現打水漂者的自由意志，然而這個角色則是繼承於溫克爾曼論述下無動於衷的自由。

 大體上，荷蘭繪畫所體現的自由不僅只是隨著新藝術空間的出現，觀者與各式作品之間取得的共識，每一件作品都值得相等的對待；也不僅是創作端，藝術家得以自由地選擇題材轉化成為繪畫表面。黑格爾思索的理念更在意，一件繪畫表面如何連接上題材所展示的自由，這種內在性自由更深刻體悟理念的實踐。

（二）另一層自由，漠然狀態的自由 不過，內在性需要自由的關鍵也在於，這種思維將形塑自身的世界；荷蘭繪畫之所以體現內在性自由，原因也在於它僅能反映荷蘭人民現實中的狀態。然而，黑格爾的論述不僅考究 Dutch 地區的繪畫，其論述對象也涵括 Flemish 地區的繪畫。不過，歷史事實也在於十八世紀的歐洲，前者作為自由的應許之地，荷蘭人民的冒險精神展現出自由；後者仍受到西班牙高壓政權的統治。所以說，洪席耶提到在於：「為什麼受制於暴政與迷信的西班牙，像 Seville 地區的小乞丐，這些生活困苦孩子也表現出了同樣自由？」黑格爾怎麼能夠從「自由人民」的角度，形塑 Flemish 地區繪畫的內在自由？

 就第一個層面，洪席耶點出十八世紀以來的藝術市場，這個歸類力道確實也使兩者都成為自由民眾的藝術。然而，問題更因該指向繪畫題材本身，荷蘭繪畫所展示的也是一種「漠然狀態的自由」，以下即是他的分析：

「荷蘭的自由不僅是，畫家再現於繪畫表面的日常事物上，主動人民的自由；這種自由其實也有被要被視為那種看似相反的自由：像是奧林匹諸神般的自由、亦或是席勒在《審美教育書簡》中讚賞女神的自由。就像是席勒所說的《Juno Ludovisi》頭像（…）。」30 在以上的摘要裡，這些日常生活中的小人物不僅像黑格爾洞察出「共時性」的自由，反映出大革命世代之下的精神，洪席耶指出街上小乞丐的漠然狀態更可以類比於席勒談《女神》、溫克爾曼談《殘軀》的無動於衷。就這個哲思層面而言，將啟動思考自由的不同結果：感性、神秘的方式，他提到：

「假使小乞丐的無動於衷得以體現出藝術性理想，這是因為它結合了兩種自由：一是現代人憑自身意志創造出自己世界的自由，一是古代的神所體現出的無欲無為的自由。鞋匠之子溫克爾曼所提出的這種希臘自由，並置了終極地動作與完美地無為；如同後來我們看到，有別於法國大革命貼近於集合的意志、共產的盛會，這個希臘自由的概念將為一群年輕人，像是黑格爾、Schelling（1775-1854）、Friedrich Hölderlin（1770-1843），催生真正的革命概念—此革命，徹底拋棄了僵硬機械的國家概念，轉而用詩性和神秘的哲學，來思考集體的感性生活。」31

28 「Dutch freedom was signified as the indifferent treatment of appearance in relation to the vulgarity of subjects. But this “indifferent” treatment makes the non-vulgar, spiritual content of these subjects visible: the freedom of a people that gave itself its own way of life and prosperity, that can rejoice with ‘insouciance’ about the setting it gives itself after great pains, and rejoice in a disinterested way at the image of this universe, created by artifice, in the same way that child reveals in the skipping of a stone skillfully thrown across the water’s surface.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 33；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁44。

29 「Hegel considers the child who throw pebbles to transform the natural landscape into the appearance of its own freedom as the original figure of the artistic gesture, a figure itself inherited from the freedom that Winckelmann saw expressed in the indifferent movement of the waves.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 33；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 46。

30 「It was necessary that Dutch freedom, that freedom of an active people reflected the polished surface of domestic objects represented by its painters, be identified with another freedom that could however seem to be its precise negation: that Olympic gods, that of the goddess celebrated by Schiller in his Letters on the Aesthetic Education of Man.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 33；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 46。

31 「If the insouciance with which the little Sevillian beggars eat their melon, play card, or let themselves be picked for lice while munching bread, can express the artistic Ideal, it is because it comprise both the freedom of the modern people that gives itself a world through will power and that of the antique god who neither wants nor does anything.

This idea of Greek freedom as the conjunction of supreme activity and perfect idleness, shaped by the shoemaker’s son Winckelmann, would later, as we know, during the French affirmation of collective will and great communitarian festivities, nourish the idea of a true revolution for young people, named Hegel, Schelling and Hölderlin- a revolution that would abolish the cold mechanics of State and unite a philosophy that had become poetry and mythology with the sensible life of the people.」Jacques Ranciére, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, 34；朗西埃，《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，頁 47。