記得上世紀八十年代中國有過一次阿爾文·托夫勒熱，他的《第三次浪潮》以及同名電視片在這里掀起了一個巨大的浪潮。其實《第三次浪潮》已經是托夫勒的第二部重要著作，他的成名作是1970 年出版的《未來沖擊》。2001年 12月2日晚，這位早已名揚世界但遠未成為歷史的美國未來學家出現在中央電視臺的《對話》節目中，嘉賓們一個個興奮地回憶起當年如何為《第三次浪潮》所振奮。不過在我看來，那天晚上最有見地的一個問題是關於他的《未來沖擊》的，提問的嘉賓特別提到了書中的一個重要觀點：繼制造業之後大為繁榮的是服務業，但服務業以後又將有一種代表社會發展更高水平的經濟興盛起來，叫做“體驗業”（Experiential Industry）。差不多就在那一周里，《南方周末》也采訪了托夫勒，也問到關於“體驗經濟”的問題。由於時間的限制，托夫勒對媒體的回答語焉不詳，於是我把原版《未來沖擊》又找出來一看，發現他在書里是這樣寫的：

人們的生活越來越富裕和多變，這個趨勢無情地改變了人想要占有物品的老習慣。消費者以前買物品時所用的那份認真和熱情現在被用來購買體驗。在今天，體驗一般還是作為傳統服務的附加物搭著出售的，就象航空公司提供的情調服務，這種體驗就好象是蛋糕上的奶油。但是當我們進入未來的時候，越來越多的體驗將會為了它們自身的價值而單獨出售。……

我們正在從一種“腸胃經濟”（Gut Economy）轉向一種“心理經濟”（Psyche Economy），因為腸胃需求的滿足畢竟是有限度的。[i]

這種滿足人的心理需求的“體驗業”究竟指的什麼呢？托夫勒寫道：“很多文化事業就是致力於創造並再現某些特殊的心理體驗，今天，在幾乎所有發達的高科技社會里，基於藝術的‘體驗業’都在大發展，與此同時還有消遣活動、大眾娛樂、教育以及某些心理服務，這些行業所從事的都是‘體驗性生產’。”[ii]托夫勒的主要著眼點是社會與經濟，他並沒有進一步分析體驗業中的具體樣式，但是他提到了一個“歷來只是遮遮掩掩地運作的非常古老的體驗業——妓院”。不知道為什麼，他忽略了一個同樣古老但歷來是堂而皇之地運作的“體驗業”，那就是劇院。

歷史上劇院和妓院這兩大古老的體驗業常常是攪在一起。中國的青樓、日本的藝妓、巴黎的“紅磨坊”都把戲劇的因素用在色情業里，而關漢卿的《救風塵》、小仲馬的《茶花女》、曹禺的《日出》則把妓女的生活搬到了舞臺上。最絕的是法國作家讓·日奈寫於上世紀五十年代的《陽臺》：舞臺上出現了一個戲劇化的妓院，嫖客在此首先要選擇扮演一個日常生活中只能夢想的角色，如主教、將軍、警察局長等，再讓相應的妓女來伺候這些“老爺”。美國的“環境戲劇”大師理查·謝克納在七十年代中導演了這個戲，他干脆不要舞臺，讓觀眾和等待上場的嫖客/演員坐在一起看，這時他們的幻覺就不僅僅是傳統的戲劇幻覺——“偷看別人生活”，而有了一種更加真切的刺激——沒準自己也可以進去“體驗”一下！

謝克納這樣演比起一般鏡框舞臺的演出提供了更為真切的“體驗”，但畢竟還是模擬的演戲，除非有誰把日奈為舞臺而構思的這個創意用到真的妓院中去，同時還在大堂里賣觀摩票！可以說劇院和妓院代表了體驗業中兩種不同的環境模式：劇院總是要分成舞臺和觀眾席兩塊，即便在謝克納那種打破觀演界限的“環境戲劇”中，即便演員鼓勵觀眾參與，那畢竟只是臨時的，這里的常規是主（演員）動客（觀眾）靜。而妓院的環境是全方位包容性的，主（妓女）客（嫖客）之間決無分隔的界線，二者是互動的關系，甚至很可能是客比主動得更積極，客更“主動”而主倒是被動的，《日出》的第三幕里就表現了這種情況。謝克納不滿於傳統戲劇里嚴格的主客分離，提出“環境戲劇”[iii]的觀念，試圖用妓院模式來沖擊劇院模式，產生了兩者的混合。

托夫勒把體驗業分成模擬環境和非模擬亦即實況環境兩類。講究的妓院常會用模擬來擡高身價，用種種高雅或合法的環境來裝飾或掩蓋皮肉交易的實質，《日出》里陳白露住的高級公寓就是一個例子，現在有些發廊、酒吧在某種程度上也是這樣一種模擬環境，而日奈設想的那個妓院大概是最模擬的。當然也有些赤裸裸的妓院並不模擬其它地方，如《日出》第三幕里的野雞店。但只要是妓院，妓女和嫖客總是處在模擬的同一層面上，野雞店的嫖客不懂“高級社會”的舉止，是斷然沾不上陳白露的邊的。而劇院就不一樣了，每個劇院都要分成模擬環境和非模擬環境兩大塊，模擬環境局限在演區內，在那兒出現的演員也都模擬特定的角色，但觀眾就可以保持自我，無須模擬。舞臺上的模擬環境和模擬角色給可以在舞臺之外旁觀的觀眾帶來幻覺——這就是他們化錢買票所要得到的特殊心理體驗。

舞臺幻覺是一種微妙的感覺，很不容易準確定義。英國詩人柯勒律治有一句話歷來被認為是最精練最確切的表述：“The willing suspension of disbelief（自願地暫時擱置不信）。”所謂幻覺就來自這種擱置，但擱置不可能是自始至終的——即便可能，也有些戲劇家並不喜歡。幻覺與反幻覺是二十世紀戲劇家和戲劇理論家爭論的一個重要話題，有的堅持一定要在舞臺上搭起精確仿真的布景來營造真實的氣氛，有的認為可以用象征寫意的手法來點出詩意的真實，也有人主張干脆就暴露赤裸裸的後臺，提醒人們別忘了戲是假的，別上了舞臺情感詐騙的當。理論上以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為領袖的兩大陣營代表了關於幻覺問題的兩個極端，但如果從托夫勒“體驗業”的角度來看，這兩派其實也並不那麼對立。幻覺派的斯坦尼斯拉夫斯基只要純情感的體驗，暫時擱置理性的評判；而反幻覺的布萊希特認為理性評判是劇場體驗中更重要的成分，他要求觀眾盡量擱置情感的被動反應，而用理智和劇中的理念進行雙向的交流和碰撞。他那著名的“間離效果”理論常常被人誤解，其實他常用的一個手段恰恰是讓演員直接對觀眾說話，這就是要把看戲的人更直接地包容到演出的整體體驗中來。

巧得很，自托夫勒《未來沖擊》問世的1970年以來，這兩派之間的爭論越來越少了。作為體驗業一大支柱的戲劇越來越多元化，從刻意追求幻覺到堅決打破幻覺的兩個極端之間出現了各種各樣的戲劇樣式，誰也沒法在幻覺和反幻覺之間劃出一條清晰的界線。更重要的是，電影、電視和各色主題公園使人們看到了屏幕影象以及超越舞臺的幻覺的多種形態，現在人們制造幻覺的重點已經不是在舞臺上而是在整個劇場環境當中。這是隨著六十年代末的不少先鋒戲劇——也就是“環境戲劇”——的興起而蔚為大觀的，很快這股潮流也被商業戲劇克隆了過去。如在百老匯演了二十年的音樂劇《貓》就把舞臺設計延伸到了整個劇場，把兩千人的多層觀眾席都變成一個巨大的垃圾場，讓貓們出入玩耍，幕間休息時還歡迎小觀眾走上臺去請貓們簽名留念，舞臺幻覺變成了整個劇場的幻覺。就體驗業的環境布局而言，這也和謝克納的環境戲劇一樣，是劇院模式在向妓院模式靠攏。

比環境戲劇更流行得多的是遊樂場式的環境體驗，這種體驗形式吸收了大量的戲劇工作者參與，從編導到演員、舞美設計一應俱全，近年來發展極快；但它的環境布局卻是在模仿妓院模式，要盡可能讓遊客動起來，而且要動得快活。我去年夏天重訪洛杉磯，更加體會到這一點。遊樂場基本上都超越了舞臺幻覺的觀念，也不滿足於其延伸——屏幕幻覺，要追求的都是劇場幻覺。例如，立體電影綜合了平面的電影和立體的戲劇的長處，本來已經能給人一定的身臨其境的感覺，但一般立體電影的屏幕影象還是不夠逼真，因此迪斯尼把立體電影和真人表演的戲劇結合起來，讓演員化裝成斯瓦辛格等大牌明星，在銀幕上明星消失的時候“真人”天衣無縫地從銀幕的機關後面倏然出現，還穿過觀眾席去追擊壞蛋，讓全場遊客都驚叫著站起來伸長了脖子。在迪斯尼的另一種電影院里，平面的銀幕也能造成特別沖擊觀眾的強烈幻覺，因為那里觀眾的座位會隨著巨大的電影畫面的變化而相應地運動，視覺、聽覺、嗅覺和輕微的運動暈眩合在一起，使人覺得是在身不由己、心驚肉跳地上天入地，甚至險些掉到《侏羅紀公園》那些恐龍的血盆大口里去。迪斯尼還有一個場子專門上演昆蟲故事，那些碩大無比的昆蟲當然都是機器木偶，但劇場幻覺竟也不可抗拒。整個場子全部設計成了昆蟲居住的洞穴，當臺上的昆蟲告訴觀眾它們受夠了人類的欺負，要對人進行報復時，許多蟲子會從洞頂上猛然出現，全場都彌漫著它們噴出的“毒氣”，到處都有它們射出的“毒液”。甚至在大團圓結局以後，觀眾還要突然被屁股下面座位上小蟲子鉆過的感覺嚇得跳起來，真的跳起來！