米契勒對維克米斯基寫作《片段》采取的是相當持平的理性解釋,而不是道德指責。《片段》中的個人經歷最突出的是孩子眼中的父母死亡和消失,他所依賴的大人們冷淡而且殘忍。他因缺乏母愛和真正的親情而缺乏依靠和安全感。維克米斯基看來並不是存心在編一個假故事來欺世盜名。他的寫作完全可能出於一種真實的心理需要,甚至他自己也以為這個虛構的故事說的就是他真實的自我。他的書寫得情真意切,不只是他自己徹底投入,讀者也跟著他徹底投入,將故事信以為真。…

三、公共真實和見證的公共意義

見證敘述以第一人稱敘述真實經歷,這同一般小說的第一人稱“敘述角度”是不一樣的。只有真實經歷者本人才有權利說,這是“我”的經歷。“我”不只是一個方便的敘述角度,而且是一個對經驗真實的承諾和宣稱。這是一個別人無法代替的“我”,一個非虛構的“我”。這個“我”是“自傳敘述”有別於“虛構作品”的分界線。如果作者在向世界表明個人身份時,不能真實地保證“我”和“我的經歷”的一致,那麼他就必須放棄宣稱作品是“自傳”。他的作品也就只能屬於另一種稱作為“小說”的敘述。…

見證者記憶敘述的再一個公眾作用是，它要求公眾對受害者有一種人類夥伴的信任和認同,共同對“不留活口”進行抵抗。正如馬各利特說的，傾聽見證敘述，必須“先信人,才能信故事”。 馬各利特指出，見證的道德力量來自真實的目擊,不在於目擊者對苦難有多深的理論、思想或特別見解。[註16]我們相信見證者故事的真實性,是出於我們對見證者的“信任”：“對於別人的見證,我不可能用自己有限的觀察去核對它的真實性。我只能靠別人去核對它的真實性,也就是說,我只能依賴見證人的見證。”[註17]…

在賽義德“東方主義”批評的影響下，許多學者從莎士比亞的劇作中找到了批評的靶子，他們多半盯住了《威尼斯商人》和《奧賽羅》兩劇，因為那裏面文化他者的形象十分明顯。其實這兩個以威尼斯為背景的跨文化劇本還是充滿了人道精神，對劇中做主角的文化他者給予了不少理解和同情；但這並不意味著莎士比亞就沒有賽義德們所批評的白人基督徒沙文主義——他不但有，而且極其嚴重，甚至有時候會嚴重到丟失人性的地步。翻開他的《暴風雨》，就可以看到一個殖民帝國的作家也許是下意識地表現出來的可怕的殖民主義心態。…

這些極不人道的話，也許可以說是殖民者對待他們眼裏的“野蠻人“的普遍態度——跟野蠻人比野蠻，但這些話的風格並不像日常生活中說的話。莎士比亞在寫他最後一個劇本時，顯然已經決定要讓它盡可能與寫實的風格拉開距離：主人公是個魔法師可以呼風喚雨，島上的兩個原住民也都不能具有一般的人形。和這個風格一比，愛爾蘭好像太近太熟悉了點，似乎不容易把那裏的人變形成半人半獸的怪物。…

這一點和不久前被美國人從薩達姆·胡賽因總統的壓迫下解放出來的伊拉克人十分相象，他們並沒有真的得到布什所允諾的解放和自由。在《暴風雨》的最後，普若斯普柔為了獎賞愛麗爾為他報私仇而做的一切完滿的工作，終於答應放他自由。看來，伊拉克人在讓“解放者”美國人完全滿意之前，也很難得到真正的自由。連愛麗爾這樣聰明伶俐又俯首帖耳的仆從都要等上那麽久，別的原住民就更不用說了。莎士比亞用他的劇情和人物告訴觀眾這是天經地義的，作為一個觀點，現代人當然不能接受——就是小布什總統嘴上也絕不會同意；但作為一種觀察，倒可以說是真有遠見。近四百年過去了，世界早已經天翻地覆，但這個情況事實上還是沒有太大的改變。…

《暴風雨》使得印第安人避之唯恐不及，但黑人倒常常斷不了和它發生瓜葛——這瓜葛多半是因為凱列班，而不是因為普若斯普柔要請黑人來演。像泰摩這樣找黑人扮演凱列班的白人導演並不罕見，盡管他們嘴上都會說“藝術超越種族，膚色純屬偶然”。這些虛偽的“跨”文化解釋回避了最關鍵的問題，而在我看來最有意義的一個和黑人有關的《暴風雨》出在非洲，那是一個法屬殖民地馬提尼克島的劇作家艾梅·賽薩爾創作的對莎士比亞劇本的解構，劇名從原文的The Tempest改成了A Tempest，譯成中文還是《暴風雨》。[19] 這個劇本是1960年代非洲獨立運動的產物，那時候的非洲人不像北美大陸上幾乎已被白人徹底摧毀的印第安人，在政治上敢於向殖民宗主國叫板，要求討回主權，在戲劇舞台上也敢於挺身而出，和被妖魔化的凱列班站到一起，為他打抱不平。在賽薩爾的新劇本中，凱列班對普若斯普柔的抗爭不再是被嘲笑的胡鬧，而成了合情合理的行為，他也不再是一個野蠻的怪物，而成了一個領導原住民反抗外來壓迫者的民族英雄。…

三、影響社區產業發展的因素



首先，產業化並不是萬靈丹，社區有無必要涉足產業，是否具備經營條件，應有審慎的評估和準備，絕不可貿然投入。邱連枝和官有垣（2012）即認為產業化對 NPO 的定位會造成很大衝擊，產業化也不必然就是社區組織的唯一選項。



要跨出社區產業的第一步，應是深入了解在地的產業發展條件，且要有一套涵蓋面足夠且可實際操作的評估架構。賴兩陽（2013）認為要加強資源結合…

Regnier（2010）指出災民的困境遠不僅止於財物的損失而已，被迫離開自己所熟悉的生活領域後，災民可能因缺乏生計來源而向高利貸低頭，或賤賣資產，或投入於低風險、低報酬的農事和臨時工作，災害很容易讓災民變成貧民，就如同 Kumar & Newport（2005）所形容的陷入到貧窮的惡性循環（cycle ofpoverty），所以，災後的重建，除了對受難者的創傷輔導、就學就養安置，也必須要致力於生計重建。



以台灣在 1999 年發生的 921 大地震為例，政府部門從 91 年起推出「921…

訪談記錄之彙整和分析，研究者著重於四個重點，包括 1.社區的資源連結；2.遭遇到的瓶頸 3.產業的特色，以及 4.發展的策略，尤其著重於對在地資本的掌握和運用。若有社區提供產業發展計畫和評量工具，會再進行交叉比對和驗證，但由於部分社區的產業規劃較為粗略，甚或缺乏具體的產業發展計畫，這部分的資料只能做為分析之參考，未能進行全部社區的比較。





一、社區的資源連結



歸納自訪談紀錄當中的資源連結，發現目前已有許多非營利組織，直接投…

二、社區產業的功用



社區產業尋求經濟發展，一方面創造在地的就業機會，另一方面是促進社區居民之間的凝聚和合作，同時兼具有經濟效益和社會效益。當在地工作機會增加，產業有了發展的遠景，居民將更願意留在本鄉發展，也更可能吸引年輕人回流。



依照衛生福利部在 2015 年 4 月份的統計，台灣現有 6,761 個社區，設置有社區生產建設基金的有 4,011 個社區，顯見社區對於產業並不陌生，已有相當…

2011年1月17日，前海地獨裁者讓-克洛德·杜瓦利埃在結束25年的流亡之後，突然回國。克洛德·杜瓦利埃在統治海地期間，曾把數以千計的海地人綁架賣到多米尼加邊界的糖廠做苦工，還鼓勵人民無償獻血，然後將血液賣往國外……但是，他的所作所為比起其父老杜瓦利埃來說，還是小巫見大巫。

1957年，從事醫務工作的弗朗索瓦·杜瓦利埃醫生當選為海地總統。之後，這名黑人獨裁者不但掄起法西斯板斧，而且充分利用原始巫術——巫毒教樹立個人崇拜。 

巫毒教是一種建立於恐懼之上的信仰，它糅合了祖先崇拜、拜物教及通靈術，因為儀式神秘、詭異及令人恐怖（以活人，尤其是兒童為祭禮），曾一度被當作邪教。許多海地人相信，如果不參加巫毒教的祭禮，便難免被其所害。…

所有的創造者在生產的過程中，都需要與個別的夥伴或是其他的創作者共同合作，其作品才得以圓滿完成。例如畫家需要藝術經紀的搭配、小說家需要出版商、電影制作需要許多演員、導演、編劇攝影美術指導、造型師等各種人才，而這些人通常也視他們自己是藝術家（會計師或卡車司機就不至於自認是藝術家了）。這些合作或許是藉由握手或口頭約定，或者是簽定正式合約來達成交易。此外，有些藝術活動是由一個穩定的組織所制定完成的――如大型的交響樂演奏會或三十年代好萊塢片廠的電影制作；而有些藝術制作卻是由“謹此一次”的工作陣容所創作成形的。（理查考夫著，仲曉玲、徐子超譯，2005，文化創意產業，臺北典藏藝術家庭，3－4頁；原文英文版Richard Cave, Creative Industries:Contracts between Art and Commerce, 2003, Harvard University Press）

會議生活

不在乎開會的議題，但在乎來的是什麽人。

開會？這是在美國，會還沒開夠嗎？

校園裏每天都有會，“伊妹兒”(email)上的單子見天一大串。康正果問我：去，還是不去？

孫康宜張羅的會。李陀、劉禾來了，王德威、張旭東也要來，能不去嗎？

康正果總是能比我免俗。朋友的面子比天大，就是研究吐火羅文與《金瓶梅》關系的奇譚，恐怕也得硬著頭皮“躬逢其盛”。…

晚霞低垂著，落日萎枯

我是來憑吊亡人？還是為自己掃墓

跪下！朝著殉難者繡滿紋身的大理石柱

我把青春——錫箔般獻出



卷草席子的風瑟瑟地響

卷走昔日醉漢的病態、短衫和頭骨

灰鶴似的霧銜去黑少年空蒙蒙的眼睫

飄向青色的前湖，黛青色的後湖



祖國！從我誕生在你的饑饉年月…

中華文化促進會（簡稱“文促會”，英文名稱Chinese Culture Promotion Society）創立於1992年，是註冊於中華人民共和國民政部的全國性聯合性社會組織。文促會業務主管部門為中華人民共和國文化部，是目前中國最大規模、最具代表性的文化NGO。2004年國家授予“全國先進民間組織”榮譽稱號。

組織榮譽編輯…

大眾文化在中國的地位越來越重要，而在西方大眾文化研究早已成了一門顯學。文化研究不論對人文學科，還是學院建構，還是對人的思考，生活都有著非常重要的作用。那文化研究到底是作什麽呢，我想它即尋找，創造，生產活的知識。文化研究是一種淘金術，它將淘出有利於我們的文化。

如今我們也已進入了網絡時代，知識的意義在於提高思考和提出問題的能力，我們似乎也不在需要以前作學問必須要求的“童子功”，我們再也不需要去背眾多的古代經典。而這並不意味著我們就可以帶著一個白紙似的腦袋去搞研究，我們要的是更敏銳的分析和發現問題的能力。…

《騎馬遠去的女人》中的女主人公是個無名氏，沒有名字，似乎是強調她作為一種類型的地位，而不是作為個體的人。她被束縛在她丈夫開礦造成荒蕪的景象中，像他一樣，她也完全與世隔絕。作為美國文明的產物，這個頗具代表性的白人婦女，從人格化的社會遠走高飛，去體驗西爾西威人非人格化的生活，——西爾西威人是從阿茲台克族繁衍而來的，屬於印第安原始部落。勞倫斯把她走向原始部落民族的瘋狂旅程變成一種啟示，他覺得由於過分追求違背常理的對自然界的掠奪性開發，西方文明正在走向滅絕。西爾西威人是自然原始的工具，通過這一工具，自然恢覆了女主人公和她的同類通過否認自身內在和外部的自然力而傾覆了的平衡。在恐怖地走向生命末端之前，女主人公給吃了迷幻藥，感覺與自然溶為一體，“所有的感覺彌漫於空中，她可分辨出夜花開放的聲音”。在這裏，形而上學被最恰當地表達出來。…

馬夫駕著馬車在荒徑上飛馳，農婦身著厚重的長裙在田野裏勞作，手工藝人們在作坊裏打磨工具——這些都是幾個世紀前典型的歐洲鄉鎮生活。時過境遷，人們似乎只能借由書本、電影、畫作追憶當時的風土人情。然而位於丹麥奧胡斯的“老城”博物館卻能給人以時空交錯之感。

“老城”博物館（Den Gamle）始建於1909年，於1914年對公眾開放，是世界上第一個展現城區建築文化的露天博物館，它由75棟來自20個村鎮的村落建築構成，多為木結構的房舍，由全國各地原封不動地移至奧胡斯。

整個博物館，共有27間房屋、禮拜堂和廚房，34個作坊，10間雜貨鋪和商店、5座花園，一間郵局，一間海關辦公室，一所學校及一家劇院。大多數的建築面向遊人開放，建築內部的每個房間均按不同時期的風格進行了裝修，使遊客可以一睹幾世紀以前的丹麥世俗風貌。…

杜威：第二章·教育是社會的職能

三、社會環境的教育性

 我們以上討論的結果是，社會環境能通過個體的種種活動，塑造個人行為的智力的和情感的傾向。這些活動能喚起和強化某些沖動並具有某種目標和承擔某種後果。一個生長在音樂家的家庭裏的兒童，不可避免地使他在音樂方面所具有的任何能力得到激勵，而且，相對地說，要比在另一環境中可能被喚醒的其他沖動受到更大的激勵。除非這個兒童對音樂有興趣並有一定的造詣，否則他就沒有希望；他不能共享他所屬的群體的生活。參與一些與個人有聯系的那些人的生活是不可避免的；對他們來說，社會環境無意識地、不設任何目的地發揮著教育和塑造的影響。…