對話風景，救贖心靈

東山魁夷的家庭環境與藝術無緣，祖父在明治維新前來到江戶謀生，父親後來在橫濱從商，但大環境的惡化讓他的家境中落，少年東山魁夷十分希望得到畫壇的認可，以證明自己的理想。他四處寫生，積極參加日本美術展，然而其繪畫生涯的早期頗多坎坷，直到39歲時畫作《殘照》在全國畫展上獲獎，他才正式建立了畫壇地位。

《殘照》…

我用你的雙手丈量了世界

我用你的肩頭做純凈的天平

稱量了太陽的金黃和月亮的蒼白

同懷特海明確指出的那樣，與萊布尼茨的“單子變化”相比，懷特海的細胞或單子根據他的理論，“只是生成了”。 也就是說，人們不能說懷特海的實際實有是本來就有的，他們只是從一個狀態轉變為另一個狀態，因為一旦過程完成，實際實有已成為一個可識別的靜態事實，與實際實有相關聯的過程已經結束。正如懷特海所說的那樣，“一個真正的實有在生成時就已經滅亡了”，也就是說，當它成為事實時就不復存在。相比之下，對於萊布尼茨來說，不僅單子會改變而不是生成，同時每個單子都表達了宇宙預先建立的和諧的終極事實。因此最終萊布尼茲取消了任何新分歧的可能性，這導致德勒茲盡管在許多其他方面欽佩萊布尼茨，卻依然產生這個嚴峻的結論：萊布尼茨賦予哲學創造新概念，只要他們不推翻“已建立的偏見”。

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告別了傷痕累累的2020

但病毒還是不願意走



就僅僅1年，不過是365天，從一個地方的一位受感染者，散播成全球每個角落都有遭殃者的八千萬人。新冠病毒啊———

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在這個現代中國階段，海外華人與中國社會基本上是隔離的。由於不贊同中國政府自我封閉的政策趨向，也反感其對傳統文化的肆意破壞，同時他們又必須與所處身的國家地區的環境相適應，以融入當地的主流社會，所以在這個時期，他們幾乎很少關注中國問題，也很少談論中國的前途和出路。可以說，這個時期的“現代中國”是他們最不屑的一個階段。

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綜上所述，傳統的旅行意義經過

湯皇珍作品的轉譯，不再只是單一的含義，甚至由探討高科技產品和運輸工具普及化的現代社會中「溝通」的各種困難面向，從而引申至「旅行」之意，而「旅行」一詞又演繹出多重意含，不論是語言溝通有去而無回（未能達到真正的回應）的「旅行」，或是真實地離開住所前往西班牙並在瓦倫西亞廣場請求路人幫忙尋找回家的路的「旅行」（旅行七），還是只有作品出國展覽而人未隨行的「旅行」（旅行一），或是邀請人們進行一趟冬日海濱之旅，並於海灘上重現作者記憶一張奇特印象的老照片（旅行五），抑或藝術家依序由北至南逆時針環島一周， 在每個定點處停留接聽觀眾自臺北撥打的電話， 而螢幕播送事先錄製好的、藝術家對著鏡頭嘴裡念著臺灣各個地名的一趟「旅行」（旅行二），以及假託尤里西斯的返鄉為自己邁向人生最終的歸途做最後的歌詠吟哦…

人面對不可見的力量唯有大聲叫喊，以叫喊表現強烈的在場感，建立起自己不能被其制服的形象。叫喊是身體還在與深淵般的力量搏鬥的標志，而只要身體還在積極地戰鬥，就有勝利的可能。所以，在叫喊之上，還有微笑。（《1954  pope》， 教皇的嘲弄人的微笑；《1953 肖像習作》，被簾子圍住向百葉窗消逝的男子的可怕的微笑）這些微笑顯出一種執拗感，表現出不妥協的身體面對強烈的生活時， 對生命的自信和信賴。和培根一樣，卡夫卡、貝克特和戈達爾都是如此敢於執拗地微笑的藝術家。德勒茲贊美這些藝術家，他們構成了德勒茲在《電影·II》一書中所說的那種“擁抱世界的強有力的和非有機體的生命”。他們發出的喧嘩之聲，便是德勒茲在《福柯畫像》一文中所談論的“福柯式的笑聲”。

二．從傳統審美觀到德勒茲的美學…

我們索性直接去那些形象徹底消失的畫中，順著表現物的殘留痕跡，確認力量的一直在場。培根雖然反對形象化，但是為了確保感覺的清晰，他仍然在大多數繪畫中為形象留有餘地，他稱之為“實踐上的形象”。然而，在少部分畫中， 形象卻在實現了它的預言後消失了，只留下一片曾經在場的模糊痕跡。“形象在里面只成了一個陰影、一灘血或一堆肉、一個不確定的輪廓、一個人行道、一個變暗了的平面。” 36 （ man   with  dog ， 1953 ）（Landscape  near  Malabata,Tangier  ,1963）（Jet  of  Water, …

第二，追隨色彩派大師，通過用色調的關係取代色值關係，使表面的平面性產生出體積；德勒茲對於色彩有一種偏執，他反復提及色彩之於感覺，尤其是觸覺的根本作用。“色彩派無窮地靠近純粹狀態中的繪畫事實……這個事實就是一種視覺的觸覺功能的建構或重新建構”。23對於德勒茲來說，“用色畫家”傾心琢 磨色調關係，而不是只關心色值關係。並且他們“通過強調色關係，就能表現出色彩的純粹的內在關係（冷—暖、收縮—擴張）”24，從而表現形狀，陰影與光線，甚至是時間。可以說，“僅憑色彩，就擁有了一切”。25德勒茲認為，培根是繼梵 高和高更之後最偉大的色彩派畫家之一，他當然也踐行著色彩派畫家的實用規則： 比如，放棄區域色調；遵從色彩系列的順序；用互補色而一般不用混合色，只在…

做作者的，還是少言的好，這是我個人的感受。

見過的事情，和體驗過的經歷，告訴了朋友便很糟糕，因為故事寫出來時朋友們覺得似曾聽過，會一句不客氣的說：

「怎麼這麼行貨？」

其實，那不是行貨，也不是舊料，錯就錯在，曾經把故事告訴別人，別人既然聽過，再看作品便覺得不新鮮了。

當然，讀者們不會有那個問題，讀者只在紙上看，只要從前沒看過，便一切都是新鮮的。…

　　這是一個英雄失去名字，偶像紛紛從基座上傾頹的時代。

　　二次大戰的英雄如艾森豪、蔣委員長、麥帥、佛朗哥，都逃不掉身後立場分歧的評價。一場官司口角、一番新聞追擊，要拉下多少場面人物，證諸眼前日日在發生的事例，更是難以預測。

　　這樣的現象，直接的後果是，我們失去了對人的信念。而沒有英雄就跟沒有信仰一樣，是價值崩潰的徵兆，人的原始本能和利害考量，在這時代替了聖賢的規矩尺度，使得朱紫難分、啼笑兩非，在責備和寬貸之間我們也同樣失去了尺度。…

德勒茲使用皮爾士的指號學，似乎有種“醉翁之意不在酒”的意味，因為他並沒有嚴格按照皮爾士的指號學，來規劃自己的影像符號分類。



但是，對於整個影像的分類系統來說，皮爾士的影響又似乎無處不在。



我們知道，皮爾士的指號學與索緒爾的符號學大不相同: 索緒爾的符號學嚴格限定在語言符號的範疇之內，其符號的所指並不指向實在之物，…

動情-影像和動作-影像也是如此。對於動情-影像來說，德勒茲強調的是其作為身處感知-影像與動作-影像之間的中介功能，因此其本身的影像屬性被高度抽象化，成為一種“動情力”，動情力具有“質”和“力”兩種不同的屬性，簡單來說，力的作用在於促成動作的產生，質的作用則是將局部抽象出來與全體聯系在一起。



“質性變成某客體的‘化…

一隻蚌跟它附近的另一隻蚌說："我身體里邊有個極大的痛苦。

它是沈重的，圓圓的，我遭難了。"

另一隻蚌懷著驕傲自滿情緒答道："贊美上天也贊美大海，我身體里邊毫無痛苦，我里里外外都很健全。"

這時有一隻螃蟹經過，聽到了兩只蚌的談話，它對那隻里里外外都很健全的蚌說："是的，你是健全的，然而，你的鄰居所承受的痛苦，乃是一顆異常美麗的珍珠。"

願沒有一顆星燃燒你的剪影

願沒有一個神記得你的姓名

願你走過的地方甚至沒有風。

為你，我將創造一個清純的日子

自由得像風並周而復始

如同綻開的浪花重重。

（丁文林譯）

〈旅行五／一張風景明信片〉是湯皇珍邀請觀眾（6名成人2名小孩1隻動物）一同再製／再現一張她記憶中的老照片的旅行。這件作品除了在臺灣大里之外，也在韓國、法國和義大利等國家拍攝。湯皇珍僅以口頭描述該張老照片的內容，引導參與者重現相片的場景，以一種「擬似」的手法，

逐漸挪移、模糊並覆蓋老照片具有的文本性與原真性。易言之，再製／再現反而變成挪用，複本取代正本，複本即是正本。作品〈旅行六／幸福之島〉則虛構了一座幸福的體驗之旅。展演空間分為三層，每一層的觀眾與作品互動的形式如下：在第一層的觀眾，可遊走於高低不齊木製的虛像之

「島」，彷彿置身在一座小島，隨意欣賞不同方位的風光。在第二層的觀眾，…

25 “敘事身份/認同”概念中“25 敘事”的意義何在？利科強調，l’identité的問題無法在直接性話語中進行談論，需要敘述話語作為中介。在日常生活中，運用敘事來回答身份/認同問題的情形比比皆是。23 當我們講述或聽取一個人的生平故事時，不可避免地包含著對某種生命的敘事融貫性的預期。在此之中，出生、生活和死亡的次第發生，就像一段從開端到中途直至終點的敘事的鋪開。但敘事並非“講故事”那樣簡單，它遠不是對某種文學體裁或者話語方式的厘定，而更多的是從…

陸、結論

秉持卡繆存在主義反抗思想的湯皇珍，在二十幾年的創作生涯，不斷對內審視並對外探索人類存在的形式及意義。她以希臘神話的人物薛西弗斯推石的無盡苦役，透過行動藝術為日常物質生活例行的重複行為（routine）， 賦予一種獨特而不可回溯的「當下」意義。



她自1991年在法國舉行的首次個展〈418筆畫〉以來便以一種看似持續單調、重複的行為——以白色顏料一筆一劃不斷塗滿展覽期間法國發行的報紙世界報（Le …

吃點甚麼？

他建議酸辣湯。又是酸辣湯！好吧就是酸辣湯！點甚麼菜呢？今天要點兩樣絕對安全的家常菜。好，蠔油牛肉，不至於在蠔油中放番茄醬吧？另一個點榨菜肉絲。想想也不可能出什麼花樣。再來一壺茶吧！他們只有香片。…

笠翁《閑情偶寄》說奕棋不如觀棋，因觀者無得失心，觀棋是有趣的事，如看鬥牛、鬥雞、鬥蟋蟀一般，但是觀棋也有難過處，觀棋不語是一種痛苦。喉間硬是癢得出奇，思一吐為快。看見一個人要入陷阱而不作聲是幾乎不可能的事，如果說得中肯，其中一個人要厭恨你，暗暗的罵一聲“多嘴驢！”另一個人也不感激你，心想“難道我還不曉得這樣走！”如果說得不中肯，兩個人要一齊嗤之以鼻，“無見識奴！”如果根本不說，蹩在心里，受病。所以有人於挨了一個耳光之後，還要撫著熱辣辣的嘴巴大呼“要抽車，要抽車！”…