第二，追隨色彩派大師，通過用色調的關係取代色值關係，使表面的平面性產生出體積；德勒茲對於色彩有一種偏執，他反復提及色彩之於感覺，尤其是觸覺的根本作用。“色彩派無窮地靠近純粹狀態中的繪畫事實……這個事實就是一種視覺的觸覺功能的建構或重新建構”。23對於德勒茲來說，“用色畫家”傾心琢 磨色調關係，而不是只關心色值關係。並且他們“通過強調色關係，就能表現出色彩的純粹的內在關係（冷—暖、收縮—擴張）”24，從而表現形狀，陰影與光線，甚至是時間。可以說，“僅憑色彩，就擁有了一切”。25德勒茲認為，培根是繼梵 高和高更之後最偉大的色彩派畫家之一，他當然也踐行著色彩派畫家的實用規則： 比如，放棄區域色調；遵從色彩系列的順序；用互補色而一般不用混合色，只在 為了得到半色調的情況下，將兩個互補色或兩個相似的色彩（一個是混合色調， 另一個是純色）並置。這樣的用色特點在典型地反應在培根對他繪畫三要素的色 彩處理上：平塗所用的統一的熱烈色彩與肉體用的混合色調不通過中間色，而直 接融合，他們保持各自的明亮度；而顏色幽暗的輪廓位於色差明顯的平塗與形象 之間，填補其形成深淺度，將其拉回同一平面，為眼睛觸摸到形象創造條件。同 時，肉體的混合色是靠拾取平塗色與隔離物的顏色達到的，繪畫的三大元素是在 色彩的交流中匯集成為一個整體。除此之外，培根也沿襲了色彩派前輩塞尚的某 一些用色方法26：不區分色彩的明暗，而是苛求色調的細微變化。通過同色系的 細微變化以及冷暖色的擴展與收縮，營造出一種輕度的縱深感，使視覺觸摸到形狀；或者以色調的微調實現光線營造出的空間感，（比如培根在平塗上所做的同 色系的細微變化達到了一種最大的光限度：畫作變得輕盈、空靈，形象仿佛懸浮 起來（1970 三聯畫中間））。

第三，時刻堤防視覺的霸權，通過圖表的實踐，通過手的暴力介入，將觸覺從“現代的”眼睛中創造出來。圖表可以是色彩也可以是線條，在運用線條圖表時，德勒茲特別強調用圖表破壞已有的形象，並不帶出另一個形象。因為，圖表的運行機制並不是轉化而是類比。通過強加無形狀的色點和線條，讓圖表以美學類比物的形式進入到整體的圖像中，使形象通過變形改變其原始的有機關係。（比如在鳥這個一形象上加之肉的手臂（與鳥的翅膀類比）、人的嘴巴（與鳥的喙類比），從而實現對鳥這個形象的破壞，又抵消了一個新的形象）。

綜上，培根的意象從形象中解脫，以肉的形式把自己實現為直達感覺的“無器官身體”，並期待著被開放的現代的審美身體所領會。審美者在觀看意象時，突然摸到了它們，繼而感受到意象與世界的肉體相關性，他終於進到意象中，其身體兀然而醉，與意象合一為無器官身體。 

23 《感覺的邏輯》，第 169 頁。
24 《感覺的邏輯》，177 頁。
25 同上。
26 某一些而不是全部。德勒茲認為培根在重視色彩之色調勝過色值這個層面，是塞尚的繼承，他和塞尚一樣都強調通過色調的細微變化帶出視覺的觸覺感。塞尚的主要藝術操作是色彩的調節，體積感以及形象身體都通過色彩實現：塞尚用色點法（棱點法）制造相交的平面去表現深度；並直接在色點中放進軸、結構和體積。然而，培根對體積深度以及身體的在場感並不僅靠色彩。對於深度：培根以不同色的平面相交表現深度，也通過平面融合制造淺浮雕似的低深度；對於身體在在場：不僅使身體覆蓋上混合色彩，也是把身體放入與身體相垂直的軸、大片的表面、以及平塗結構中，通過表現身體的變形而實現的。