聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(6)

動情-影像和動作-影像也是如此。對於動情-影像來說,德勒茲強調的是其作為身處感知-影像與動作-影像之間的中介功能,因此其本身的影像屬性被高度抽象化,成為一種“動情力”,動情力具有“質”和“力”兩種不同的屬性,簡單來說,力的作用在於促成動作的產生,質的作用則是將局部抽象出來與全體聯系在一起。

“質性變成某客體的‘化
質’,力量變成動作或激情”,“至於動情-影像,就是將它帶入事物狀態的時空坐標的抽象物,並在這狀態中將屬於該人物的容貌給抽象化”。[1]178

德勒茲把動情-影像分成兩種。
一種是人( 面容) 的特寫,一種是物的特寫,兩者在功能上並沒有明顯的區分。德勒茲在談到伊文思的作品《雨》的時候說: “至於雨,既不是雨的概念,也不是降雨的時間或空間狀態,而是使得雨自顯為純粹質性、純粹力量的獨特性所構成的集合,它毫不抽象地將所有可能的雨調和在一起,並構成了相應的任意空間。”[1]198-199

德勒茲對於動作-影像的思
考,同樣也不在動作的本身,而是在動作與非動作的間隙,這可以從他對於動作-影像的具體分類命名看出。德勒茲將動作-影像分成兩種: 一種是“大形式”( ASA) ,即情境-動作情境; 一種是“小形式”( SAS) ,即動作-情境動作,對於動作和情境之間關係的考慮成為了動作-影像的核心。

德勒茲說: “在情境與
即將發生的動作之間,必須存在一個巨大間隔,而這個巨大的間隔為的就是醞釀,醞釀一段有進有退、高潮叠起的過 程。”[1]263 思考“間隔”,便是思考差異,思考影像之外的另一個世界,影像的本身並不包含物理性的間隔,“間隔”僅存在於思考之中。

感知、動情和動作這三種影像,都被德勒茲置於了差異性的思考之中,也正是因為看到了差異化的另一端,這些影像呈現出了脫離具體影像的非主體化的特征,它們互為結構,形成了一種“以己影像”的自然化生成狀態,影像的這種狀態是非經差異化哲學所難以揭示的一面,它指向非現實和虛擬的範疇,存在於一個被德勒茲稱作的“內在性平面”之上。


①參見吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利的《什麽是哲學》,張祖建譯,湖南文藝出版社 2007 年 7 月版,第 247 頁。在《電影 1》( 第 126 頁) 中“內在性平面”被譯作“內運平面”,參見前面引文。


寫實關照中的“運動-影像”


不過,德勒茲以生命起源、生成的方式來
討論電影影像的分類並不充分,因為這樣的方式只是一種類比化描述,只能構築一個粗略的框架,不可能將討論深入到影像的內部( 對於德勒茲來說或許應該是“外部”) ,正如我們在類比的情況下所看到的,只能涉及三種不同的影像類別,而不是六種。[2]414-415

此,德勒茲必須借助另外的工具,以一種不同於生命起源方式的規則來框架影像,才能夠使他的影像理論從洪荒遠古回到今天,也就是使他必須時常轉過身來關照現實的而非先驗的、內在的影像,一個作為客體而非主體的影像,也就是作為差異的另一端必然會被視見、被看的那個影像。這個工具顯然與皮爾士的指號學( 也被稱為符號學) 相關。 


[1][法]吉爾 · 德 勒 茲. 電 影 1: 運 動-影 像[M]. 黃 建 宏,譯. 臺 北: 遠 流 出 版 公
司,2003.
[2 ] [法]吉爾 · 德 勒 茲. 電 影 2: 時 間-影 像[M]. 黃 建 宏,譯. 臺 北: 遠 流 出 版 公
司,2003.

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