動情-影像和動作-影像也是如此。對於動情-影像來說，德勒茲強調的是其作為身處感知-影像與動作-影像之間的中介功能，因此其本身的影像屬性被高度抽象化，成為一種“動情力”，動情力具有“質”和“力”兩種不同的屬性，簡單來說，力的作用在於促成動作的產生，質的作用則是將局部抽象出來與全體聯系在一起。

“質性變成某客體的‘化質’，力量變成動作或激情”，“至於動情-影像，就是將它帶入事物狀態的時空坐標的抽象物，並在這狀態中將屬於該人物的容貌給抽象化”。［1］178

德勒茲把動情-影像分成兩種。一種是人( 面容) 的特寫，一種是物的特寫，兩者在功能上並沒有明顯的區分。德勒茲在談到伊文思的作品《雨》的時候說: “至於雨，既不是雨的概念，也不是降雨的時間或空間狀態，而是使得雨自顯為純粹質性、純粹力量的獨特性所構成的集合，它毫不抽象地將所有可能的雨調和在一起，並構成了相應的任意空間。”［1］198-199

德勒茲對於動作-影像的思考，同樣也不在動作的本身，而是在動作與非動作的間隙，這可以從他對於動作-影像的具體分類命名看出。德勒茲將動作-影像分成兩種: 一種是“大形式”( ASA) ，即情境-動作情境; 一種是“小形式”( SAS) ，即動作-情境動作，對於動作和情境之間關係的考慮成為了動作-影像的核心。

德勒茲說: “在情境與即將發生的動作之間，必須存在一個巨大間隔，而這個巨大的間隔為的就是醞釀，醞釀一段有進有退、高潮叠起的過 程。”［1］263 思考“間隔”，便是思考差異，思考影像之外的另一個世界，影像的本身並不包含物理性的間隔，“間隔”僅存在於思考之中。

感知、動情和動作這三種影像，都被德勒茲置於了差異性的思考之中，也正是因為看到了差異化的另一端，這些影像呈現出了脫離具體影像的非主體化的特征，它們互為結構，形成了一種“以己影像”的自然化生成狀態，影像的這種狀態是非經差異化哲學所難以揭示的一面，它指向非現實和虛擬的範疇，存在於一個被德勒茲稱作的“內在性平面”①之上。

①參見吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利的《什麽是哲學》，張祖建譯，湖南文藝出版社 2007 年 7 月版，第 247 頁。在《電影 1》( 第 126 頁) 中“內在性平面”被譯作“內運平面”，參見前面引文。

寫實關照中的“運動-影像”

不過，德勒茲以生命起源、生成的方式來討論電影影像的分類並不充分，因為這樣的方式只是一種類比化描述，只能構築一個粗略的框架，不可能將討論深入到影像的內部( 對於德勒茲來說或許應該是“外部”) ，正如我們在類比的情況下所看到的，只能涉及三種不同的影像類別，而不是六種。［2］414-415

因此，德勒茲必須借助另外的工具，以一種不同於生命起源方式的規則來框架影像，才能夠使他的影像理論從洪荒遠古回到今天，也就是使他必須時常轉過身來關照現實的而非先驗的、內在的影像，一個作為客體而非主體的影像，也就是作為差異的另一端必然會被視見、被看的那個影像。這個工具顯然與皮爾士的指號學( 也被稱為符號學) 相關。 

［1］［法］吉爾 · 德 勒 茲． 電 影 1: 運 動-影 像［M］． 黃 建 宏，譯． 臺 北: 遠 流 出 版 公
司，2003．
［2 ］ ［法］吉爾 · 德 勒 茲． 電 影 2: 時 間-影 像［M］． 黃 建 宏，譯． 臺 北: 遠 流 出 版 公
司，2003．