有必要指出的是，德勒茲在使用回憶-影像、夢境-影像以及世界-影像這些概念時，並沒有將其等同於先鋒電影、喜劇電影、音樂歌舞電影、魔幻電影以及其他的現實主義影像類型，而是將這些影片中與時間-影像相關的部分標示出來，這特別是在有關夢境-影像和…

我們看到，時間-影像循環的基礎在這一情境下被改變了，它“又回到了運動; 可是已經不是對情境作出反應的人物，而是一種世界化的運動取代了人物的失敗運動。因此出現了一種世界化或說‘網絡化’、去人稱化、失落與受阻運動的代詞化。”［2］451



如同回憶-影像一樣，德勒茲在這裏完成的也是一個…

第二種時間-影像樣態，對晶體描述中實際與潛在影像兩兩相對的理論進行了修正，將時間朝向未來和過去的兩分岔調整為三分岔: “未來的當刻、現在的當刻和過去的當刻。”［2］512不要認為這樣的修正是為了強調“現在”，恰恰相反，這是為了強調“過去”，“未來”的概念被“作為普遍先行存在的過去”給取代，“現在”成為了“無限收縮過去的…

一般來說，回憶-影像會涉及一段閃回或者倒敘，而閃回和倒敘並不必然地與潛在影像的循環聯系在一起，因此，“回憶-影像並不屬於潛在影像，它只是為其所需而去實現某種潛在性( 即柏格森稱為‘純粹回憶’者) 。



因此，回憶影像並不能提供過去，它僅能再現的，並非‘曾經存在’的過去，而是一個古老的當刻; …

時間-影像的第三種樣態與晶體沒有關係，而是換了一個全新的“晶體敘事”的角度關照那些在晶體相關討論中沒有被提到的影片類型。按照德勒茲的說法: “前兩種時間影像涉及的是時序，換言之，連系的共存或時間內的元素的同步性。第三種則是時間系列，將之前與之後整合在流變之中，不再將它們分開: 它的吊詭之處就是引入時刻中延續的區間。”…

可見，德勒茲並不願意把自己束縛在強調“實用主義”的皮爾士指號學理論之中，他要在影像的“實在性”與“虛擬性”之間保持平衡，不停地“旋轉”。

從重復和差異完全不同的兩端來認識德勒茲的運動-影像，能夠使我們建立起一個相對立體的印象，不至於迷失在混沌或實在之中。…

最後，在生命起源模式中，感知、動情、動作三種影像形態是同時生成的，彼此依傍而存在，不需要附加的過渡性事物; 而實存的影像是一個敘事的過程，不同影像類型的出現不可能是同時的，因此彼此之間需要過渡，從靜止狀態的“動情”到動作，從動作到敘事整體，不可能跳躍性地生成。



所以，我們在德勒…

德勒茲使用皮爾士的指號學，似乎有種“醉翁之意不在酒”的意味，因為他並沒有嚴格按照皮爾士的指號學，來規劃自己的影像符號分類。



但是，對於整個影像的分類系統來說，皮爾士的影響又似乎無處不在。



我們知道，皮爾士的指號學與索緒爾的符號學大不相同: 索緒爾的符號學嚴格限定在語言符號的範疇之內，其符號的所指並不指向實在之物，…

動情-影像和動作-影像也是如此。對於動情-影像來說，德勒茲強調的是其作為身處感知-影像與動作-影像之間的中介功能，因此其本身的影像屬性被高度抽象化，成為一種“動情力”，動情力具有“質”和“力”兩種不同的屬性，簡單來說，力的作用在於促成動作的產生，質的作用則是將局部抽象出來與全體聯系在一起。



“質性變成某客體的‘化…

如果說動情-影像因為空間的局促，不具備拓展的餘地的話，那麽動作-影像便是完全憑借實在的空間來思考問題了。



德勒茲對此說道: “質性與力量不再展現在任意空間裏，也不再盤踞於原貌世界中，而直接就在由地理、歷史、社會等因素下決定的確定時空裏生成; 動情力與衝動也只能體現在用感動與激…

顯然，面對一個不停旋轉的德勒茲，我們既要習慣於他面對我們，也要習慣於他背對我們———如同快速旋轉中消失了的形體，因為當德勒茲在強調差異時，其一端便置身於太虛的混沌，既沒有客體也沒有主體。



差異理論將我們帶入了一個虛擬的世界，在那裏不能指望舒適地依賴你的本能和經驗，德勒茲並不諱言虛擬，他說: “虛擬不是與真實相對立，而是與實際相對立。…

德勒茲將電影影像分成兩個大類: “運動-影像”和“時間-影像”，兩者有著根本的不同( 見下表) ，下面我們分別進行討論。

生命起源式的“運動-影像”…

影像的源起及其理論

既然，在德勒茲看來，影像就是世界，或者說，就是這個世界無所不在的運動的一份子，那麽影像的起源就會是個問題，它不再是科學技術的問題，也不再與 1895 年法國的盧米埃爾兄弟有什麽關係。



它和運動同在，與物質同在，早在生命誕生之前的洪荒遠古就已存在。這聽起來有些荒誕，但德勒茲就是這麽…

德勒茲電影理論的這一立足點從何而來?



按照他自己的說法，是從哲學而來。他認為，對於電影來說，“不應該再問說‘何為電影?’而是‘何為哲學?’”。［2］751 這是什麽意思呢，電影何以能夠變成哲學? 這是因為認，為哲學的立場不同於一般所謂科學的立場，科學的觀念是為人們提供清晰的、可理解的…

摘要: 理解德勒茲電影分類理論的關鍵，在於對其差異哲學的了解，憑借差異哲學的思想，德勒茲將電影影像分成了兩個大類，運動-影像和時間-影像。



這兩種影像都被德勒茲置於了差異化的思考之中，影像一方面是實際的，一方面又是潛在的; 一方面是客體，一方面又是自主的存在。在關照影像這兩個截然不同的方面中，德勒茲形成了自己獨特的影像分類系統。…

薩特認為，文本的意義來自沈默和對於語言的抗議，他對敘述中的沈默和空白的意義，強調到了無以復加的地步。同時，薩特也意識到沈默是語言的基礎和來源，並強調認識到這種沈默，對於文本接受的至關重要的作用。



他指出：“他的沈默是主觀的、先於語言的，這是沒有字句的空白，是靈感的渾沌一體的、只可意會的沈默，然後才由語言使之特殊化。”在這個問題上，薩特與海德格爾的見解驚人地一致。同海德格爾一樣，薩特也指出了另外一種空白：作者沒有明言的東西。

同時，他也指出了讀者在實現這些沒有明言的東西過程中的重要性。用他的話說，作者只是一個引導者，讀者才是文本的真正的創作者。任何閱讀行為都是作者引導下的空白填補行為。…

無獨有偶，今年的兩會期間。有記者詢問總後政委劉源有關解放軍某少將的父親是否涉嫌違法違紀時，劉源也微笑著回答：“你懂的”。記者會詢問劉源上將這個問題，就是因為這位記者知道劉源對於這個話題有話可說。



這與後者在此次軍隊反腐中的地位和作用是密不可分的。據媒體報道，正是作為總後勤部政委的劉源的堅決鬥爭和不斷舉報，才最終將谷俊山拿下，並拔出蘿…

周海波老師可謂深知敘事空白為“有中之無”的哲理。雖然舞臺上沒有水更沒有船，但演員的舞蹈、動作、一舉一動、一顰一笑都必須做到心中有水，心中有船，心中有河，心中有風。只有真正做到這四點才能讓觀眾從演員的表演中看到河，看到水，看到船，看到風，才能真正實現敘事空白的交流。

第四，敘事空白的理解和闡釋要以敘事交流的順利進行為前提。敘述者只有將能說的說清…

許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力：如《三國演義》第九十五回中，司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後，司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁，一班文官，並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。…

第三，敘事空白不是沒有事件信息，而是信息被敘述者所壓制。真正的沈默不是無話可說，而是有話不說。話語中的沈默不是不存在要說的話，而是沒有將存在的，要說的話說出來。真正的沈默不是話語的虛無，而是話語的缺席。不是沒有，而是沒有出場。只有“揣著明白裝糊塗”才可以稱為難得糊塗，真的糊塗不能稱為難得糊塗。錢鍾書先生在《談藝錄》中批評王漁洋道：…