如果說動情-影像因為空間的局促，不具備拓展的餘地的話，那麽動作-影像便是完全憑借實在的空間來思考問題了。

德勒茲對此說道: “質性與力量不再展現在任意空間裏，也不再盤踞於原貌世界中，而直接就在由地理、歷史、社會等因素下決定的確定時空裏生成; 動情力與衝動也只能體現在用感動與激情形式，加以調整或扭曲的行為表現上，就是寫實主義。……構成寫實主義的是地點與行為表現，或者說形成的地點與成形的行為，而動作-影像就是兩者間的連系以及這些連系所產生的諸多變化。”［1］245-246


顯然，在動作-影像中，德勒茲已經完全轉向一般意義上的影像，但是他對於空間意義的理解，仍然與一般人保持著距離。在他有關動作-影像的論述中，空間首先被呈現為實錄的影像空間，也就是紀錄片; 然後是社會心理劇、黑色電影、西部片、戰爭片等( 大形式) ; 在與之“逆反”的小形式中，則主要被呈現為喜劇片，也包括一些警匪片和帶喜劇色彩的西部片。


顯而易見的是，兩種不同形式的動作-影像的區分在於現實性和非現實性。那麽，具有寫實性的劇情空間又是如何向著非寫實的喜劇空間逆轉的呢? 它們又是如何被置於同一個影像類型之中的呢? 德

勒茲在原則上將兩者都置於了“寫實”的原則之下，不過喜劇的寫實是一種內在的、與非現實表面逆反的寫實，是要通過“細微差異開鑿成兩種無法調和、彼此對立的相異情境”，［1］289其實質還是要提出尖銳的社會現實問題。

因此，德勒茲對於卓別林那些深入觸及社會現實的喜劇電影贊賞有加:“卓別林最天才的地方就在於將兩者充分混融，越是好笑就越是觸動內心深處。”［1］287

不同的外部形式並不能掩蓋內部的一致性，這樣便使類型的歸屬有了邏輯性。至於外部形式的改變，德勒茲使用了一個“拓撲”的概念將兩者聯系在一起。其中最為有說服力的例子是西部片。

同為西部片，既可以是非常嚴肅的《雙虎屠龍》，也可以是帶喜劇色彩的《小巨人》。《雙虎屠龍》嚴肅到不像一般的西部片，其中既沒有除暴安良的英雄，也沒有貨真價實的決鬥; 《小巨人》中的男主人公既是印第安人，又是白人，在白人追殺印第安人，印第安人奮起反抗的年代裏，他不停地變換著自己的身份角色。從嚴謹的寫實到荒誕喜劇的漸變，被統一於西部片追求真理神話的內涵之中，① 拓撲的含義便在於一致性之下的互反漸變。


［1］［法］吉爾·德勒茲．電影 1: 運動-影像［M］． 黃建宏，譯． 臺北: 遠 流出版公司，2003．