最後，在生命起源模式中，感知、動情、動作三種影像形態是同時生成的，彼此依傍而存在，不需要附加的過渡性事物; 而實存的影像是一個敘事的過程，不同影像類型的出現不可能是同時的，因此彼此之間需要過渡，從靜止狀態的“動情”到動作，從動作到敘事整體，不可能跳躍性地生成。

所以，我們在德勒茲的影像分類中，看到了兩種不同的過渡類型，以及並非具有生命起源狀態的關係-影像。

德勒茲羅列了兩種不同的過渡性質的影像類型，但卻只對其中的一種，即“衝動-影像”展開討論。皮爾士在論述現象範疇過渡的時候提到過“沖擊”［14］181-182的概念，德勒茲顯然受其影響。盡管德勒茲所有對於衝動影像的描述，都在說這是一種介乎於動情-影像與動作-影像的過渡形式。但是在我看來，他卻是在不停地言說，從具有內在性的影像到具有外在形式的影像的過渡，也就是從生命起源模式到寫實模式的過渡。

衝動-影像兩個最為顯著的特征是“自然主義”和“原貌世界”，自然主義似乎是一種“靜態的暴力”，而原貌世界則表現了殘忍的“原始暴力”，這兩者的背後都是寫實的地點，超現實的原始暴力必須被壓抑方能夠過渡到動作-影像。在德勒茲所舉的例子中，既有《娜娜》、《女仆日記》這樣表現自然欲望的作品，也有《科學怪人的新娘》、《金剛》這樣的超現實作品。德勒茲顯然是認為人類暴力欲望差異的兩端，必須通過綜合平衡才能夠成為“正宗”的影像類型，否則便永遠只能是一種類型形式的“過渡”。

關係-影像的概念顯然也是來自於皮爾士，但與皮爾士不同的是，皮爾士的“第三性”或者“第三範疇”( 即德勒茲《電影 1》、《電影 2》譯本中的“第三度”) 概念盡管也是一種“實在”，但卻並不具有獨立的意義，它必須建立在與第一性、第二性的關係系之上，是一種“把時間連接起來的綜合意識、學習感、思維”。［14］188

然而，在德勒茲的相關論述中，時間性的觀念被刻意強調了出來，他認為這就是直接的時間因素出現後“動作-影像的危機”。［1］325德勒茲認為，關係-影像主要對應的是新影像類型( 新好萊塢電影) 在第二次世界大戰之後的出現，而不是與前面兩種不同層次影像類型，即第一度的動情-影像和第二度的動作-影像的綜合，正是因為新的影像因素的出現，所以造成了傳統動作-影像的危機。這一危機的實質指向時間，與皮爾士的實用主義背道而馳。

德勒茲對這一點有相當清醒的認識，也正是在這一點上，他與皮爾士分道揚鑣。他說: 在皮爾士的分級存在理論中“不免可以見到一種辯證關系的存在，可是辯證法是否得以涵蓋這種區分下的所有運動則有待斟酌，所以我們只能說辯證關係在這裏只是一種詮釋、一種極為匱乏的詮釋”。［1］326-327


［1］［法］吉爾·德勒茲．電影 1: 運動-影像［M］． 黃建宏，譯． 臺北: 遠 流出版公司，2003．

［14］ 塗紀亮． 皮爾斯文選［M］． 塗紀亮，周兆平，譯． 北京: 社會科學文獻出版社，2006．