在「詩與歷史」這篇裏，我把人類精神活動分為：印象、藝術、知識三階段；而介在藝術與知識之間的就是歷史，也是詩的領域。歷史與詩的區別，只在形式（時間、空間、人物要求紀實的為歷史；詩則無此要求，但加上音樂的成份——音律），而不在內容。內容，詩與歷史是一致的，都是以描寫「境遇」為能事的。無論什麽樣的境遇都包含感情、知識、行為三種成份。

因之，歷史就和純粹科學不同；詩也因為描寫的三種成份有著偏輕偏重而形成它的等差。這樣，我就把詩分出等級來：同繪畫爭巧拙的描寫自然的詩如六朝的五言、宋人的詞為印象派，同音樂爭排擋宛委的馳騁於幻想的七言詩如李長吉的七古、李義山的七律為浪漫派。印象派、浪漫派為詩的起點。推進歷史進展的是人的堅強的意志和理想。

「理想的奮進與當時社會上的成規習俗相抵觸」，勝過來的為喜劇，失敗的便是悲劇。「不獨社會與歷史是人類理想、意志交鋒的陣地，便是自然和人類的本性也都有必須矯正的氣概。」描寫這些情節的詩篇又進了一步。富於鄉土情味的田園詩和表現愛國的悲憤詩能「把人生與歷史聯系起來，」這類的詩境又更進了一步。但「它們只篤於所已知，……言詞能傳達耳所不能聽、目所不能見的意像，詩既以言詞為工具，不應止於情景的描寫、古跡的歌詠，它應將自然的玄秘、人生的究竟都借此貫輸到人的情智裏面去，」屈原的離騷、但丁的神曲、歌德的詩劇都有這種效力，應為詩的極境。

「戲劇與雕刻」這篇論文的目的，是要把詩的文學性與藝術性略略分開來討論一下。戲劇就是詩的藝術性集中的表現，因為它不僅綜合了音樂與繪畫（服裝的顏色、佈景等），而且同雕刻有更接近的地方。我在這裏先把希臘的雕刻同悲劇的發展的過程對比地敘述了一番，然後就轉到雕刻與戲劇互相滲透的地方，而特別指出兩者表達的共同點為人類行為的「動作。」不過雕刻所尋求的是動作的結晶點，而演員的藝術是如何把一些結晶點貫串起來成為一個有始有終的戲劇節目。其間雖也涉及到劇場、舞臺變遷發展的情形，但結語仍然是：「戲劇的藝術只在動作，只在雕刻式的動作。我們不要戲劇式的雕刻，卻要雕刻式戲劇，必如此而後動作才能達到卓絕明朗的地步。」

「戲劇與道德的進化」是企圖由戲劇中主人翁的變換——如由奴隸社會時代的神讓位給封建時代的皇帝和貴族，他們到了資本主義時代又不得不讓位給市民——來說明道德的進化，這倒是無可非議的。但採用叔本華的悲觀論來闡述悲劇的內容，採用柏格森的「笑」中論喜劇的論點論點來說明喜劇的意義，則是深深陷入資本階級學說的泥坑了。

以上這幾篇共為一組，形成我在那時的藝術思想系統。這個系統顯然是屬於資產階級思想體系。前面已經提到柏拉圖、康德、叔本華、柏格森，而「詩與歷史」中，克洛齊的影響不也很明顯麽？「戲劇與雕刻」中的論點也不免從萊辛的「空間藝術」和「時間藝術」的概念中脫化出來的。

在「民眾的藝術」一文中，以工藝美術為見證來強調藝術是民眾自己創造，為自己享受的。批判了「為藝術而藝術」的藝術；這種藝術是一種特殊的藝術，它是費解的，是「仿佛同民眾鬥氣的一般」如未來派、表現派、立體派等等。至於強調「感情之打動與流通是在心悅誠服，不在強之使信告之使知；愉快即了解，了解即愉快的才是感情的心賞」。強調「要民眾有藝術，非先使民眾有生命不可，要有生命非使他們有工作不可；有了工作——真正自由自主的工作，不是弄機器的工作——自然他們的感情會激動起來」云云。這裏一方面含有托爾斯泰的「什麽是藝術」中衛道者的對與我來說是空泛虛偽的情調；另一方面也有著空想的社會主義者威廉·莫芮斯（Wm．Morris）的保守、反動的觀點。這是值得大大檢討的。