聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(18)

有必要指出的是,德勒茲在使用回憶-影夢境-影像以及世界-影像這些概念時,並沒有將其等同於先鋒電影、喜劇電影、音樂歌舞電影、魔幻電影以及其他的現實主義影像類型,而是將這些影片中與時間-影像相關的部分標示出來,這特別是在有關夢境-影像和世界-影像的討論中。

德勒茲之所以在他的
論述中使用了大量篇幅,討論這些影像成為間-影像的可能,是因為大部分的類型化商業制作影像都具有強烈的視聽效果,屬於德勒茲所謂的“感官機能情境”,難以進入時間影像的範疇,因此必須作出充分的論證。


並不等於說,所有的類型化商業電影都能夠成為時間-影像。同時,即便是這類影像中具有直接時間的因素,也與典型的、晶體化的時間-影像有所不同,這可以從德勒茲將其稱為“最大廻圈”看出,而晶體化的時間-影像則“最小廻圈”

通過對德勒茲影像分類理論的梳理,我們可以看到,運動-影像基本上是以空間作為原則來區分的,而時間-影像則是以直接時間作為原則來區分。

空間和時間都是哲學上
高度抽象的命題,一般來說很難用這些“軟綿綿”的概念,來切割“堅硬”的現實影像。德勒茲的做法是將電影紀實美學作為“固化劑”,使之與抽象概念混合,這樣便能夠防止抽象概念的泛濫,將不同類型影像的範圍囿於一定的範圍之中。


因此,我們對於類型之
間關係的分辨和討論,在某種意義上也是在哲學與電影美學之間的來回奔忙,文章中經常提到的“面對”和“背對”影像,便是這一瞻前顧後的比喻。希望這樣一種解讀的方式能夠更為趨近德勒茲的本意,並給對德勒茲電影理論感興趣的同仁帶來新鮮的感受。

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