有必要指出的是，德勒茲在使用回憶-影像、夢境-影像以及世界-影像這些概念時，並沒有將其等同於先鋒電影、喜劇電影、音樂歌舞電影、魔幻電影以及其他的現實主義影像類型，而是將這些影片中與時間-影像相關的部分標示出來，這特別是在有關夢境-影像和世界-影像的討論中。

德勒茲之所以在他的論述中使用了大量篇幅，討論這些影像成為時間-影像的可能，是因為大部分的類型化商業制作影像都具有強烈的視聽效果，屬於德勒茲所謂的“感官機能情境”，難以進入時間影像的範疇，因此必須作出充分的論證。


這並不等於說，所有的類型化商業電影都能夠成為時間-影像。同時，即便是這類影像中具有直接時間的因素，也與典型的、晶體化的時間-影像有所不同，這可以從德勒茲將其稱為“最大廻圈”看出，而晶體化的時間-影像則是“最小廻圈”。

通過對德勒茲影像分類理論的梳理，我們可以看到，運動-影像基本上是以空間作為原則來區分的，而時間-影像則是以直接時間作為原則來區分。

空間和時間都是哲學上高度抽象的命題，一般來說很難用這些“軟綿綿”的概念，來切割“堅硬”的現實影像。德勒茲的做法是將電影紀實美學作為“固化劑”，使之與抽象概念混合，這樣便能夠防止抽象概念的泛濫，將不同類型影像的範圍囿於一定的範圍之中。


因此，我們對於類型之間關係的分辨和討論，在某種意義上也是在哲學與電影美學之間的來回奔忙，文章中經常提到的“面對”和“背對”影像，便是這一瞻前顧後的比喻。希望這樣一種解讀的方式能夠更為趨近德勒茲的本意，並給對德勒茲電影理論感興趣的同仁帶來新鮮的感受。