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Comment by Passion for Form on July 16, 2024 at 10:16am

[邂逅]

既然我愛好文學，他便使話題圍繞文學，並且無比崇敬地談論它，仿佛它是上流社會一位可尊敬的、迷人的女士。他曾在羅馬或德累斯頓與她邂逅而留下美好的回憶，但後來由於生活所迫而很少有幸與她重逢。他幾乎帶著放蕩的神情微笑，仿佛羨慕我比他幸運、比他悠閒，能與它共度美好時光。

[流動性]

我感到、預感到，元旦這一天和別的日子並無區別，它並非新世界的第一天。……我們的願望既無法支配又無法改變歲月，只好在歲月毫無所知的情況下對它換一個稱呼。……我感到它並不知道人們稱它為元旦，它像我所習慣的那樣在黃昏中結束。微風吹著廣告圓柱，我認出，我又感到往昔時光的那共同的永恆物質，它那熟悉的濕氣和它那懵懂無知的流動性。

[戳破]

有時候，在從前一個春天聽到的名字現在又聽見了，我們會像擠繪畫顏料管似的，從中擠出時光的神秘而新鮮的、被人遺忘了的細膩感情；當我們像一個蹩腳畫家，把我們的過去整個兒地展現在同一張畫布上，任憑我們的記憶給予它傳統的、千篇一律的色彩的時候，我們以為對過去的每時每刻仍然記憶猶新。然而恰恰相反，過去的每一時刻，作為獨到的創作，使用的色彩都帶有時代特征，而且十分和諧，這些色彩我們已不熟悉了，可是仍會使我們感到心醉。……那時候，蓋爾芒特的名字也像一個注入了氧氣或另一種氣體的小球：當我終於把它戳破，放出里面的氣體時，我呼吸到了那一年，那一天貢布雷的空氣，空氣中混雜著山楂花的香味。是廣場一角的風把這香味吹過來的。……——回頭查第一卷。蓋爾芒特名字第一次出現時的情景。

（【結束語】摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on July 11, 2024 at 10:58am

未知的感動力

愛墾評註：對比克里斯蒂瓦的“子宫態” 、 維柯的“詩性智慧”、現代詩（如波德莱爾）的“颤栗”。

注2：譯者注：將 affect 翻譯成「未知的感動」或者「未知的感動力」出於以下思考。無論是姜宇輝的翻譯版本「情-調」，還是莊士弘的版本「情感素」，都無法避免漢字「情」所帶來的附加意義。

情（感）是人以經驗[experience]和符號[signs and symbols]為媒介體會並能夠表達出的東西。也就是說，情感（emotion）是一種社會化的產物。理論家 Brian Massumi 在研究德勒茲哲學的基礎上提出情感[emotion]與 affect 的關係：emotion 是被符號化了的 Affect。這個關係就是指出 emotion 是社會的，而 affect 是前人文[pre-personal]的；emotion 是人類特有的，而 affect 並不僅僅是人所具有的。

（Source: Gustav Klimt）

根據德勒茲的定義，affect 是指一種身體的感受能力，任何事物、物體、自然生命都有這種能力。對於人來說，affect 是當我們感受到一個事件[ event]時，發生在我們身體裡的那種變化。也就是說 affect 更加表現一種關係。在我們進入與（廣義概念上的）他者的一種關係時，最先觸動我們，或者我們最先感受到的東西。這種觸動和感受是具體的，真實的，但是卻未知。

譯者與顏峻對 affect 的翻譯進行了討論，顏峻結合自己的作品，寫到「⋯⋯觀眾為作品而感到興奮。但作品喚起的不是太多個人的情感反應，或者說，那種隨之而來的情感並沒有被作品直接打動那麼強烈。有一種更純粹的感動，不是和個人情感聯系起來的，因此它觸發的個人情感也更加模糊，說不清原因，有時候人們出於習慣，將它引導到情緒上去，體驗悲傷或者歡樂，但這就完全是個人的事了。就像是同樣的噪音，有的人就能聽得出情緒、情感來，這只是因為習慣。好的作品，會讓人更多地停留在未知的感動中。」

譯者采用了顏峻的說法「未知的感動」作為 affect 的中文翻譯，同時也使用「未知的感動力」來對應德勒茲以及斯賓諾莎強調的那種身體感受和被感染的一種能力。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，找到一個更加准確精煉的詞語。

另，譯者在引用姜宇輝的《千高原》翻譯段落時，保留了姜對 affect 的翻譯「情狀」，如第10頁。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，以找到一個更加准確精煉的詞語。

原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留）

Comment by Passion for Form on May 1, 2024 at 8:51am

埃絲特爾·巴雷特：克里斯蒂娃眼中的藝術

編輯推薦：作者多年的教學以及同藝術家共事的經驗告訴我們，概念與觀點就像工具一樣，只要有用處它們就有探究價值。本書的大部分內容與思路都是建立在此種觀念之上的。當然，這里也有一些疑問（這些疑問也構成了我們踏上征途的路徑圖）：克里斯蒂娃哪些方面的研究與藝術家最相關？她的研究如何闡釋實踐與創作過程？如何使用克里斯蒂娃的觀點來解讀藝術品？她的研究如何闡釋藝術家與藝術品之間，藝術家、藝術品與觀眾之間，藝術與知識之間的關係？最後，這些問題的答案是否能揭示出藝術在現代社會中的角色與功能？

除了關注實用性而外，還必須向大家介紹克里斯蒂娃整體思想的核心主題，這些核心主題詳盡闡釋了克里斯蒂娃的美學觀與傳統美學概念的區別，而傳統美學概念仍然在影響著實踐、教學與藝術解讀。區別的核心在於克里斯蒂娃所提出的「語言的雙重性」觀點以及她所闡釋的身體與思想、理智與情感、生理過程與社會過程之間的關係。我們同「物體與理念」之間不期而遇之後的殘餘便是藝術的語言，這種相遇是活態的、具有感知力的；由此，藝術的語言具有一種特殊的體現價值，此種價值同遵循學術准則和既定品味標准的價值完全相悖。本書對這些主題展開了探討。

內容簡介：對於克里斯蒂娃來說，在這個充斥著便捷圖像的世界里，藝術或者審美經驗這種實踐塑造了主體（自我感知）以及客體，這個客體能夠轉換意義與感知。《克里斯蒂娃眼中的藝術》這本書檢視了克里斯蒂娃思想中的幾個關鍵概念，闡明了它們與藝術家之間的密切相關性，以及它們在解讀藝術品過程當中的應用。

埃絲特爾·巴雷特（Estelle Barrett）列舉了梵高和畢加索的畫作、當代女性主義畫家的作品、比爾·漢森（Bill Henson）的攝影作品以及范·索韋林（Van Sowerine）的動畫影片，並由此論述了克里斯蒂娃的理論是如何闡釋藝術家和藝術品之間的關係，藝術家、藝術品和觀眾之間的關係，以及藝術與知識之間的關係的。

通過這些關係，她探討了克里斯蒂娃的哪些研究可以揭示出藝術在社會當中的角色與功能，她將克里斯蒂娃的思想融會貫通，並指出了其與視覺文化之間的相關性。（克里斯蒂娃眼中的藝術；埃絲特爾·巴雷特，2020-01-18；重庆大学出版社；思想家眼中的藝術叢書，182 pages）

陳明發（舒靈）的詩〈孤獨〉

陳明發（亦筆）的詩〈所以我寫詩〉

陳明發（亦筆）的詩 1977〈傘〉

意大利都靈聖卡羅廣場〈尼采的驚悚〉

夢：私我的神話

夢：私我的神話 26 神話

40 Years Of Dance 2 直覺·時間性

40 Years Of Dance 哲學問題

Comment by Passion for Form on April 30, 2024 at 9:11am

目錄

作為物質過程的語言

符號與象徵

否定、拒斥與意義生成

實踐與經驗藝術、經驗與革命

第二章作 為實踐的闡釋

欲望與語言

作為實踐的闡釋：經驗的符號論

符號分析法與X功能

作為互動分析的闡釋

實踐與戲謔

第三章 藝術與情感

什麼是情感

為什麼精神憂郁

憎惡與暴力

精神分析法、精神憂郁症與藝術

藝術中的死亡與耶穌復活

什麼是愛

作為哀悼之做的敘事

第四章 賤斥、藝術與觀眾

作為文化啟蒙的「賤斥」

為什麼恐懼

「賤斥」與空間

「賤斥」與反常

「賤斥」、愉悅與升華

「賤斥」、藝術與觀眾

比爾.漢森

誰的視覺？誰的情感抒發？

第五章 作為實踐的研究：一種行動范式

為什麼「反叛」

反叛的三種形式

違反禁忌的反叛

操演性、科學以及新物質主義

講故事：作為重復與反叛的回憶療愈

誰能反叛？取代、組合、游戲

女性主義攝影技巧以及多重愉悅

結語

 

符號與象徵

母體並不是一種靜止不動的容器，她主要感知著聲音（語音節奏）與語言韻律。這種互動與交換的空間或場所，促使形成了克里斯蒂娃稱之為符號「母體空間」（chora）的理論，它烙下了經驗的最初印記、它是一種用以被遵循的尚且稚嫩的語言信號。

「母體空間」是身體衝動、能量載荷以及精神印記之間的一種聯結體，它構成了一種「不可言喻」的整合體，它不為形式所讓步，卻因其效能而為人所知。「母體空間」與始終處於活動狀態中的身體活力相關，並且始終尋求活有機體的能力最大化。

它是搏動強度、張力與張力釋放之間的一種組合體，而這一系列活動產生於同生命系統之上或之外的事物的互動過程中。「母體空間」的運轉先於語言的習得，它依照優先於語言的一套邏輯體系對前語言空間進行組織規劃。這種運轉或者說符號功能是通過生物驅動與能量釋放構建起來的，它們最初圍繞在母體周圍，堅持作為一種象徵模式而存在，這種象徵模式貫穿於主體的整個生命之中，支配著個體與他者之間的種種聯結。

它們清晰呈現出了一種身體與外在事物之間的、身體與語言之間的連續統一體(Kristeva 1984:27)。既然身體必然的被牽涉進我們同語言的碰撞中，那麼現在我們或許理解了，「符號」是一種另類的語言「代碼」，是一種「身體認知」，盡管它們將自身融入到了意義的傳達中去，而這些意義則是被表征於社會關係之中的。我們可以通過對新生嬰兒同母親之間的互動進行思考，去領會「非言語」維度或者說「前語言」維度的作用。

就算嬰兒尚未被安置於語言范疇之中、或者尚未被牽涉到任何事物之中，母親的一個微笑或者注意力的轉移仍可以被嬰兒所感知或者理解。嬰孩對於哭泣或者微笑的反應逐漸在其身體、生理以及社會環境之中構建起了一系列互動與效能。新的意義與行為（實踐）產生自嬰孩的生理反應（非言語事件）與家長的養育反應（既有語言行為也有社會調停行為，如被認可的撫養方式）的結合體，並且非言語反應或者未經調停的反應可能因嬰孩哭泣的聲調與強度的不同而有所差異。(下續)

Comment by Passion for Form on April 29, 2024 at 12:38pm

符號：情境中，非言語維度的互動（續上）讓我們將這種觀點往前推進一步，關注到對語言有一定掌握的孩童。當母親給孩童唱搖籃曲時，歌詞共享著「睡覺吧小寶貝」這樣一種社會含義，它構成了一種象徵；另外一方面，母親唱歌時的節奏、音調以及其他一些聽覺元素則表達著符號維度。現在，想象一下假如母親用一種平直的語調去讀這些歌詞，而不是用溫柔的音調去唱並且配合一些表演。那麼，這很可能對孩童沒有什麼作用。

與之相反的，假如用一種大聲的、憤怒的命令語氣去表達這些歌詞的話，那肯定會有一些作用的。在這種情境中，非言語維度的互動（例如哭泣的音量與頻率，母親聲音的音調與音色）或許可以很好地闡明克里斯蒂娃所提出的「符號」概念。在藝術的語言中，由於藝術家對修飾編碼的熟練操控，符號往往以更為多樣和複雜的樣貌出現。

這種符號是由音節效果或者語音效果構成的，它們將語言系統推回到聽覺產物的基礎驅動控制中去。詞語的選取和排序、重復、特定組合以及獨立於語言交流功能之外而運作的聲音，這些都構成了符號功能，這種符號功能能夠為某種說法方式或者文本內容增加一些潛在的含義。在視覺語言中，構成符號的音節效果將系統推回到了視覺產物的基礎驅動控制中去。

色彩、視覺記號以及獨立於圖像或圖標之外而運作的形式元素喚起了感知或情感，而此種機制則與這些感知或情感相關。這里最為重要的是，植根於口頭語言和視覺語言運用之中的的驅動力，或者說身體衝動是如何引發形成多種或多重含義的。這種以符號的形式表達出來的驅動或者衝動，往往是貫穿於語言之中的。

在創作實踐中，生成文本元素或者語言的符號特性都反映著一種言說主體的變遷、彰顯著一種游戲或取樂的能力，這種游戲或取樂的能力掙脫了符號規則所帶來的一切限制。這種符號特性在表征代碼（現象文本）與言說（或聽覺、視覺）主體的碎片體或驅動體之間構建起了一種關聯機制。這種關聯機制則預示著某種「先鋒」的概念以及對先鋒的反叛。由此，實踐可以被理解為是一種對象徵規則的接納，同時也是對規則的反叛（從而對規則進行革新）（Kristeva 1986：29）。

里昂·S·魯迪耶茲（Leon S. Roudiez）曾指出，符號與象徵之間的關係可以被理解為用兩種不同的絲線織成的一塊布料。那些由身體衝動或感知所織就的部分與語言的符號特性相關，通常也被稱作「生成文本」。字母的某種組合方式以及某種發音（例如詩歌中的頭韻法以及擬聲法）等都是與詞義本身無關的生成文本。那些產生於社會文化框架、語法以及其他一些規則制約下的語言元素則是一種象徵特性，也被稱作「現象文本」（Roudiez 1984：5）。

與靜態的織布相區別的是，語言具有流動性，且由於個體、社會乃至歷史上對語言的運用使得語言不斷發生著變遷。克里斯蒂娃的研究有如下兩個重要的關鍵點：第一，語言必須要被言說或者被聆聽、必須要被置於過程之中才能夠具備含義，才能夠對我們施加影響；第二，這種被置於過程之中的語言必須同我們的生理過程、情感與感知息息相關，它才能夠具備含義並影響我們。

當符號與象徵不能充分的相互關聯時，語言、交流乃至社會聯結將失去意義與價值。由此，我們可以領會到，對於克里斯蒂娃的「作為物質過程的語言」的研究來說，「主體與實踐」具有怎樣的重要性。創造性實踐或者語言的運用，它們都包含有一種符號與象徵之間的聯結，一種語言與我們人生經驗之間的聯結。 （克里斯蒂娃眼中的藝術；埃絲特爾·巴雷特，2020-01-18；重庆大学出版社；思想家眼中的藝術叢書，182 pages）

Comment by Passion for Form on April 27, 2024 at 10:50am

歷史符號學

歷史符號學（狹義指一切古今中外相關於史學技術性分析知識，廣義指對於前者大目標構建的認識論和方法論的核心部分；此部分要求同時准備現代西方哲學，現代西方人文社會科學理論，現當代西方歷史理論，中國史學各分支，當代符號學等各領域的知識）作者：李幼蒸，漫談歷史學與符號學——貴陽論壇隨想-2 來源：符號學論壇 2013-04-28）

Comment by Passion for Form on April 26, 2024 at 5:33pm

歷史符號學

按照我本人的符號學觀點，符號學在狹義和廣義兩方面，都與歷史理論密切相通。

狹義符號學是指人類話語系統和其所指稱的歷史現實的相關關系分析，其特例即歷史話語和歷史現實的意指關系研究；廣義符號學則指人文科學理論話語構成的普遍語義學分析。百年來現代符號學的發展，使其成為當代和未來人文科學認識論和方法論進一步現代化的語義學工具之一。

按照符號學觀點，人文科學實踐程序宜於劃分為兩大部分：首先是，有關人文科學話語本身及其與社會現實之關系的語義學研究；其次才是有關社會現實本身、也即有關歷史現實之因果關系和評價關係的研究。（簡言之，應區分書話語對象和現實對象）人文科學現代化的一個目標就是全面調整傳統人文科學的結構，以實現「工欲善其事，必先利其器」的目的。此處之「事」，即我們對學術和現實的真知，此處之「器」即包括語言學和考據學在內的廣義符號學工具。

按此簡略的論述，我們即可理解為什麼要給顧頡剛史學思想「扣上」一個時髦的方法論帽子了。要想把握顧頡剛史學思想的深刻意義，宜於從這樣一種「話語---現實兩段論」的現代學術認識論角度切入。 （李幼蒸：顾颉刚史学与历史符号学---兼论中国古史学的理论发展问题 2012-06-19爱思想平台）|

Related: 愛墾慕課·歷史篇

Comment by Passion for Form on April 23, 2024 at 3:15pm

狂暴寫詩的痴迷

為了重構狂暴的寫詩的痴迷最初將我攫住的一九一四年的那個夏季，其實我只需要將某一座亭子具體化就行了。就在那兒，當時的我，那個痩長的十五歲的小伙子正在躲一場暴風雨，那年七月，暴風雨格外的多。我一年至少夢見我的亭子兩次。一般說來，它在我的夢裡出現時往往和夢的主題沒有什麼關係，而當然，主題可以是任何內容的，從劫持到動物崇拜。

這亭子可以說老是在那裡，像畫家的簽名一樣不引人注目。我發現它緊附在夢的畫布的一角，或巧妙地穿插在畫的某個裝飾性部分中。但是，有時候它似乎被懸在中等距離的地方，帶一點巴洛克風格，然而卻和漂亮的大樹、暗黑的冷杉和明亮的白樺樹十分協調，它們的樹汁曾在亭子的木材中流淌。酒紅、瓶綠、深藍的彩色玻璃給了它的窗格一絲教堂的樣子。

它如今依然是我童年時的樣子，我們維拉園林中較為古老的靠河部分，那長滿了羊齒植物的峽谷上方的一座結實的舊木結構建築。依然是那個樣子，也許更完美了一點。在那真亭子裡，有的玻璃缺損了，碎葉被風掃了進來。像一條凝結的彩虹在半中同當空升起的、跨越溝壑最深部分的那座狹窄的小拱橋，下過一場雨之後滑得像塗了一種黑色的、在某種意義上具有魔力的油膏似的。

從詞源學上看，「pavilion（亭子）」和「papilio（鳳蝶）」有著緊密的關係。亭子裡面，除了被鐵鏽斑斑的鉸鏈固定在東窗下的一張折疊桌外，沒有什麼家具之類的東西，透過那兩三塊沒有玻璃的窗格，或者夾雜在過大的藍色和搖晃的紅色玻璃之間的灰白玻璃的窗格向外看去，能夠望得見河水。在我腳下的地板上，一隻死馬蠅朝天躺在樺樹柔荑花棕色的殘骸附近。門內側正在剝蝕中的片片白塗料被各色各樣的私闖者用來匆匆記下這樣的句子：「達莎、塔瑪拉和列娜到此一游。」或：「打倒奧地利！」

暴風雨很快過去了。原來的猛烈地直瀉而下、把樹木打得痛苦扭動翻卷的瓢潑大雨，突然減弱成無聲的金色斜線，在草木的搖動逐漸平息下來的背景的襯托下，斷裂成或短或長的線條。在巨大的雲團之間，豐滿放浪的藍色鴻溝不斷擴展——一堆又一堆潔白和紫灰色的lepota（「莊嚴美」的古俄語），飄動的神話，水粉畫和水鳥糞，在它們的曲線中你可以辨認出暗示乳房的線條，或一個詩人死亡時的面部模型。(愛墾評註：對比朱光潜《維柯的新科學及其对中西美學的影响》（2016，北京中華書局）48頁，第二段，「鍛煉站樁氣功，......發現仰望到的樹枝之間的空隙形成各種各樣完整的圖形：一個彪形大漢、一個正襟危坐的少女、一座樓台、一駕馬車，甚至是一架標出時針的鐘」。到下次在同時同地仰望，同樣的圖形又復現，盡管小有變化。......)

網球場成了一片大湖。

在園林以外，在冒著騰騰水汽的田野之上，一道彩虹悄悄進入了視線；田野盡頭是遠處冷杉樹林黑黢黢的鋸齒狀邊緣；彩虹的一部分橫越其上，森林邊緣的那一段，透過遮著它的淺綠和粉紅色的燦爛面紗，閃爍得最為神秘迷人：一種柔媚和輝煌，使得重新出來的太陽帶到亭子地面上那些菱形的、彩色的反光成了低劣的對比。片刻之後，我的第一首詩開始孕育了。

是什麼觸發了它？我想我知道。沒有任何風的吹動，一滴在一片心形樹葉上閃爍著的、享受著寄生的舒適的雨點，完全是由於本身的重量，使得葉片的尖端開始下垂，看起來像是一個小水銀球的東西突然沿著葉片的主脈表演了一曲滑奏，接著，擺脫了它晶瑩的重負的葉片又伸直了起來。葉尖，葉片，下垂，解脫——發生這一切所佔的瞬間對我似乎更像時間的一道縫隙而不是時間的一個片斷，心臟的一次缺跳，立刻被一陣連珠炮般的韻律償還了：我故意用了「連珠炮般的」，因為當一陣風真的吹來的時候，樹木會輕快地開始粗劣模仿剛剛過去的大雨，一起滴下所有的水珠，就像我已經在喃喃吟誦的詩節，在模仿著我的心臟和葉片一體時的那片刻間我感受到的奇妙的震驚。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第11章）

延續閱讀：

福柯

夢：私我的神話

In Search of My Senses 追隨感官 1.1

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

In Search of My Senses 追隨感官 1.7

Comment by Passion for Form on April 18, 2024 at 1:36pm

路漫漫其修遠兮，
吾將上下而求索。

出處與釋義

上面的經典名句，出自屈原《離騷》。

「漫漫」， 遙遠、長久。「其」， 代 詞，指「路」。「 修」，漫長。「兮」， 文言助詞，相當於現代的「啊」或「呀」。「求索」，求取，尋求。

全句的意思是：前面的路途又遠又長啊，我將上天下地追尋自己的理想。

體悟與應用

屈原的《離騷》以自述身世、才華、遭遇與心志為中心，描寫一個苦悶靈魂的追求、彷徨和幻滅的感覺。他以豐富的想像和巧妙的比喻，表達對政治革新的願望和對理想的堅持，最後以追求理想失敗而欲以身殉，透發出高尚的個人節操與深摯的愛國情懷。

「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，屈原究竟「求索」甚麼，過去學者有不同的說法，如「求索賢人」（ 王逸、王夫之主此說）、「 求賢 君」（ 朱熹、蔣驥主此說）。姑不論求索的是甚麼，屈原「朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」

屈原一早從蒼梧出發，晚上到達了縣圃。本想在宮門之外稍為休息，但是不能啊！

時間緊迫，天已快黑了。他請求羲和，不要再驅車前進：太陽棲息的崦嵫已在眼前，不要靠近它吧！前面的路是那樣的長，那樣的遠，但我已經立定志向，上天下地，也要追尋所追尋的。

Comment by Passion for Form on April 5, 2024 at 8:36pm

與生命的韻律一致

我花費了大量的時間，用于尋找某一件事來做，用于追尋成長完美的途徑，而正在這段時間內，我的生理機能、我心中的神，或隨便稱之為什麼的東西，卻在滴答流失，而我們須做的，其實正是去與這生命的韻律一致。Hugh Prather 修普萊瑟《大地行吟》頁31〈問題與追尋〉

你說你想要“成為某某人的樣子”－－那麼，顯然你并不想成為你自己。Hugh Prather 修普萊瑟《大地行吟》頁24〈真正的人〉

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