聶 欣 如·環顧影像: 德勒茲影像分類理論釋讀(17)

我們看到,時間-影像循環的基礎在這一情境下被改變了,它“又回到了運動; 可是已經不是對情境作出反應的人物,而是一種世界化的運動取代了人物的失敗運動。因此出現了一種世界化或說‘網絡化’、去人稱化、失落與受阻運動的代詞化。”[2]451

如同回
憶-影像一樣,德勒茲在這裏完成的也是一個從面對到背對的旋轉,現實世界在這裏變形虛化,成為了另一個世界。德勒茲指出: 夢境-影像“跟回憶-影像一樣無法保證真實與想象物之間的不可區辨性”。[2]450

不可區辨性
不能得到保證,即是說時間-影像並非一定能夠出現,這也就是說,夢境-影像是否能夠作為時間-影像還要視具體情況而定。


如果說夢境-影像在另一個不同於一般
世界的基礎之上達到了時間-影像要求的實存與潛在的循環,那麽它還不能算是最典型的,因為它僅呈現在為數不多的先鋒派電影之中。德勒茲認為最為典型的影片類型是音樂歌舞片,那裏是整體化的另一個世界,德勒茲稱其為世界-影像。

前面我們提到過,德勒
茲的電影理論是在差異哲學和紀實美學的共同影響下形成的,結合這一點,我們便能夠輕而易舉地理解何為世界-影像。我們可以看到,德勒茲的運動-影像和時間-影像所針對的基本上是紀實美學影響下的電影,但一般所謂的先鋒電影、音樂歌舞片、喜劇片、魔幻片等不屬於紀實美學的範疇,前面已經提到,喜劇片的主要部分已經通過主題與一般紀實化影片的“同一性”被納入了動作-影像,其他的以及紀實美學所不能涵蓋的各種影像樣式將在另一個理論系統中被收納,這就是世界-影像。

世界-影像的運動是一種非現實化
的運動,德勒茲將其比喻為動畫片,人物的運動與背景的運動脫節,兩不相干。這是一個完全不同於現實世界的另類世界,在這個世界裏,“世界將主體不再能夠或者根本不能進行的運動攬在身上”。德勒茲認為,這就是“潛在運動,唯有產生整個空間擴張或時間延展時才得以現實化的潛在運動,也是最大廻圈的限制所在”。[2]451

相對於音樂歌舞片
來說,是舞者改變了現實的世界,“重要的是舞者個體創造力( 即主體性) 從一種個人模態跨越到超-個人的元素,再臻至舞者即將穿越的世界運動”。[2]453

非現實的運動被作為了
潛在的因素。不過,不能因此而認為所有的音樂歌舞片都屬於時間-影像,德勒茲指出,“我們擁有兩種呈現事物的方法,一種認為歌舞片所提供的是最為普通的感官機能影像”,而另一種則屬於“已然失去機能延伸的純聲光情境”,[2]454

也就是從根本上便失去了
與感官機能的聯系。只有後者才是所謂的時間-影像。

[2][法]吉爾·德勒茲.電影 2: 時間-影像[M]. 黃建宏,譯. 臺北: 遠 流出版公司,2003.

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