一般來說，回憶-影像會涉及一段閃回或者倒敘，而閃回和倒敘並不必然地與潛在影像的循環聯系在一起，因此，“回憶-影像並不屬於潛在影像，它只是為其所需而去實現某種潛在性( 即柏格森稱為‘純粹回憶’者) 。

因此，回憶影像並不能提供過去，它僅能再現的，並非‘曾經存在’的過去，而是一個古老的當刻; 回憶-影像是一個被現實化的影像，或說正值實現的影像而沒有同實際影像，或當刻影像形成某個不可區辨彼此的廻圈”。［2］445

但是，德勒茲又從理論上論證了回憶-影像與感知機能確認的不同，他說: “因為回憶-影像，而出現了一種主體性的新意義……因此主體性具有另一種全然不同的意義，它不再是機能性或物質性的，而是時間性與精神性的: 即‘附加’於物質上者，而不再是將物質變得蓬鬆者; 屬於回憶-影像而不再是運動-影像。”［2］437


從內容上看，以上援引的兩段文字是彼此矛盾的，前者認為回憶-影像並不屬於潛在影像，因此也就不能進入循環構成時間影像; 而後者則明確宣告其不再屬於運動-影像。

因此，在我們的理解中，既不屬於時間影像亦不屬於運動-影像的，只能是一種中間形態，——或者說，它能夠同時屬於兩者。這也是德勒茲在後面有關晶體的討論中以《公民凱恩》為例所說的，回憶-影像在大部分情況下作為實際的影像( 運動-影像) 出現，但是也能夠在某些特殊的情況下成為時間-影像，其條件是回憶不再屬於某個主體，而是回憶成為“邀約”。

夢境-影像與回憶-影像的情況相類似，也是一種騎墻的中間狀態。

不過所牽涉的對象有所不同，我們看到德勒茲所舉的一些例子涉及許多先鋒派電影作品，如著名的《幕間休息》、《一條安達魯狗》等。應該說直接時間的呈現在這些影片中是最清晰不過了，因此德勒茲會說其“最大的不同就是它們的時間性‘敞視’、一種流光回憶的不穩定整體、一些令人暈眩快速通過的普遍過去的影像，仿佛時間征服了一種更為深刻的自由”。［2］447

不過，德勒茲討論的對象並非都是先鋒電影，在一般影片中，夢境的機制顯然無法與潛在影像聯系起來。因為本體並非處於一種清醒的意識狀態，因此德勒茲會說: “潛在影像的現實化並非直接發生在原影像上，而是在另一影像中現實化，該另一影像亦扮演同樣角色現實化於第三個影像，直 到 無限。”［2］448

［2］［法］吉爾·德勒茲．電影 2: 時間-影像［M］． 黃建宏，譯． 臺北: 遠 流出版公司，2003．