生在蘇杭，死於邙山，據說是幸福人生的寫照。蘇杭自不必說了，死於邙山與幸福何干？蓋邙山風水好，葬身於此，後代能出博士，或者部長。邙山在鄭州黃河鐵橋上遊，依河而立，峰巒波叠，奇異突兀，從水上看，峭如刀削。現在的邙山上，在建炎黃二帝的雕像，據稱會是世界最高的山體雕塑（编註：见下图），鎮守黃河滔滔東流去。…

資江，灘多浪急，全長614公里，流經邵陽、新化、安化、桃江、益陽等縣城，從臨淄口與湘江合並，然後里入洞庭……我家就住在資江中遊北岸，屬於安化境內。全家人的生活來源，一半靠山，一半靠水。家中除了有幾分田地外，還有一個水船，一年里，要趁農閑跑好幾趟長途。那又大多是裝了山藥及棕桐之類的特產，運往益陽換幾個零花錢回來。盡管，那句“水上走，銀水流”的民謠，一代復一代流傳，實際上卻不是那麽回事。我們家里很窮。兒時，我常隨父母親在資水上走，但最遠的長途也只不過是益陽。過洞庭、入長江要有上好的木船，風暴說來就來，時刻都有可能把條破船顛個稀巴爛。

選擇了一個朗朗晴日，我們的船又要啟航了，父親又叉著兩腿，鐵塔般立在後艄掌舵；船頭，母親把手中竹篙嗖地射向江岸，隨著一聲“依喲嗬”的船夫號子喊響，我們家屋後那座巍巍青山，便退成隱隱的剪影了。…

《青燈》的另一個主題，是遊走：一個漂泊的詩人，一個無家可歸者，一個文化觀察者，遊走在機場與機場之間，在各種詩歌朗誦會之間，在大學與大學之間，在朋友和親人之間。按北島的意思，是在“出發與抵達之間，告別與重逢之間，在虛與實之間，生與死之間”。去國二十年，北島沒有像大部分出洋的中國人一樣，變成商人，成為學者，抑或其他，而還堅守著一個中國詩人的身份——光是這份承擔就讓人難以想像。北島在《旅行記》中說，“父母風燭殘年，兒女隨我漂泊，社稷變遷，美人色衰，而我卻一意孤行。”我想，如果不是視詩歌為生命，斷不會有如此自覺的承擔。…

在隋代，中國化的經變畫嶄露頭角時，並沒有樂舞助興的場面（莫高窟第393窟“西方凈土變”），顯然那時胡姬和胡旋舞很少在中國人的生活中出現。到了初唐，這種樂隊伴奏下的胡旋舞便在壁畫中的佛國登臺了。開始時，還嫌生疏，吹奏者顯得遲鈍，舞者旋轉也覺輕緩（莫高窟第220窟北壁“藥師經變”。第220窟“舞樂圖”。第217窟“觀無量壽經變”之舞者）。 

胡旋舞的轉速好像與大唐的國勢同步。

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這些深目高鼻或金髮碧眼的異國異族女人，來自於遼闊的西域、中西亞和羅馬帝國。她們多半在酒肆商邸中做歌手、舞女和侍者。個個能歌善舞，嬌嬈艷麗，美貌動人，給大唐生活增添幾分浪漫。

李白的詩：“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡遊何處？笑入胡姬酒肆中。”便是當時京都開放景象神氣活現的寫照了。

飛旋轉動的裙子。昂揚跳躍的舞步。狂肆扭擺的雙胯。胡樂胡調，清勁悠揚；陣陣花雨，落英繽紛。

更屬於胡姬們專利的是胡舞。

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在這極樂世界，又不僅僅是優美與快樂。而是人們所能想像到的一切美好的事物，這里全部齊備—眾生都具有非凡的智慧與絕好的容貌；沒有四時交替，溫度永遠宜人；所穿鮮衣華飾，所吃美味佳肴，一概能應念而生；最關鍵的是“無病無災，無有煩惱，無有刀兵，無有奴婢，無有欺屈，無有王官，無有饑饉，更無別役”。

與其說這是人們的天國夢想，不如說是現實夢想了。

於是，凈土信仰成了中國佛教的主要內容，人們更喜歡把想像中的理想國，變成看得見的理想國，於是，莫高窟的經變畫中，以闡發和弘揚凈土信仰的《阿彌陀經變》和《無量壽經變》為最多。無量壽佛是阿彌陀佛的譯名。單是盛唐的壁畫，僅《阿彌陀經變》就有一百多幅！可見人們對佛國凈土多麼神往！

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白雲飄渺，山水虛幻，瓊樓玉宇似隱似現，銀樣月光映照一霓裳仙子，款款起舞。在優美而略帶憂傷的西涼樂的旋律里，羽人霓裳，旋轉悠揚，紗巾帛帶，飛雪流煙，人影似夢，輕盈飄忽。然而，瞬息間如有陣風吹來，雲飛人去，天地空寥，曲轉愁悵……這仙子演出的一幕，莫非是唐玄宗和楊貴妃日後愛情悲劇的一個先兆？

相傳這大唐第一樂舞《霓裳羽衣舞》的舞曲是涼州節度使楊敬述獻給唐玄宗的。

唐玄宗李隆基畫一手好畫，打一手漂亮的羯鼓，又深諳音律，在中國歷史上是屈指可數的風流天子。

靈性的手指輕輕撥動琴弦。…

薛懷義可謂一位最善逢迎帝王的和尚。公元695年（延載一年），他在洛陽功德堂建一尊高900尺的大佛，僅腳趾上可坐許多人。可能這尺寸的說法有些誇張，而且巨佛已佚，無以為據。但從四川樂山的嘉定大佛看，仍可以領略盛唐大佛無比莊嚴宏大的氣魄。

（四川樂山大佛，腳上可站多人）

這樣，在敦煌三危山叮叮當當的開鑿聲中，莫高窟歷史的黃金時代已經到來。 …

這樣巨大數量的外國人居住國都，甚至入朝為官，唐王朝非但無憂無慮，從不感到威脅，反倒處之泰然。唐人到底是怎樣一種心態？

（《長安城復原圖》）

莫高窟這幅《維摩變》十分耐人尋味。在當時人們的印象里，模樣像中國人的維摩詰被當作中原帝王；外來的菩薩文殊一直被當作西域的象征。有趣的是這幅畫下方—在文殊一邊聽經的人，給故意畫成中原君臣；在維摩詰一邊聽經的人卻是金發碧眼的各國王子。這種交叉起來的表現可謂別具匠心。把本來帶有對立意味的場面，畫成一個和諧融洽的整體。…

在古代封建社會，女子威武，往往是國家強盛的標誌，女子放達，常常是社會開明的征象，有人一直弄不明白，大唐哪來的膽量，敢在大街上玩那種從羅馬帝國傳來的往赤裸身體潑水的“潑寒胡戲”？其實這期間半裸的飛天已經在莫高窟里滿天飛舞了。

（莫高窟第57窟散花飛天、第321窟雙飛天、第320窟華蓋飛天、第158窟吹笛飛天，榆林窟第15窟伎樂飛天，等等）

到底是這狂放驃悍的胡風，助長了大唐盛世的的氣概，還是國富民強的時代，正需要這種外來的雄強奮昂、健康自由的異域文化？…

髮式僅僅是一種陪襯，女人美容的中心乃是能使容顏生輝的化妝術。無論開顏畫眉、制蟬鬢、塗胭脂、抹鉛粉，還是點唇脂、暈額黃、貼花鈿、畫花子，都有數不盡的妙法巧術。施用的材料，無奇不有，單是流行的口紅，就有十多種。許多化妝技術和用品都是乘馭胡風而來的。這便使唐代女子更傾目於穿過陽關那條神奇的路。

（莫高窟壁畫中各種化了妝的女子的面部細節。西安出土的“彩繪女子俑”和“三彩女坐俑”等）

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中國本是酒之國。然而區別於傳統米酒的外來酒—高昌釀法的葡萄酒和波斯釀造的甜酒，使得唐人醒也美哉，醉也美哉，無論醉醒全是別樣的滋味。唐太宗平定高昌時，宮中所飲慶功之酒，都是太宗李世民親自監制的，看來酒也是外來的受寵。

（唐代酒具和酒壇）

美國人謝弗寫了一本厚如磚塊的書，叫作《唐代的外來文明》。書中把他所知道的湧入大唐的“舶來品”分類開列出來。從大象、獅子、土撥鼠、頻迦鳥、孔雀、海豹皮，到菩提樹、烏木、葡萄、石榴、蘇合香、波斯樹脂、毛毯、雌黃、孔雀石、玻璃、琥珀、燈樹、盔甲、旅遊書和地理書，日曆和地圖，足足有數百樣。…

公元647年（貞觀二十一年），唐太宗把具有行政效力的都護府擴展到安西的于闐、龜茲、疏勒和碎葉四鎮，並沿著絲路設立大批低一級的都督府，構成了龐大的權力網絡。大唐的威力進入遼闊的中亞地區。



這樣，東起長安，穿過河西到西域，再到中亞，便連成一個融會貫通的經濟環境。絲綢之路如同實現了它千古夢想那樣，成為一條貫穿歐亞的地球上最長的“陽關大道”。大唐進入它黃金般的盛世，（莫高窟的第220窟“帝王圖”。唐代在西域和中亞設置都護府地圖。李淵和李世民父子畫像。西安出土“牽駱駝俑”）

整個世界通過這條大路，開始享用到才智非凡的中國人所擁有的造紙術、養蠶術、金銀器制造術、煉鋼術、打井技術以及農耕經驗。當中國潔白柔細的紙出現在地中海沿岸時，那里就不再使用粗糙原始的紙莎草紙了。

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荒漠的月光下，一雙手捧著皮囊，從烽燧邊的野塘取水。一只粗壯的手猛然將這取水的人擒住。皮囊緩緩墜地。烽燧內，燈光，僧人的背影，光線搖曳中戍邊的將士。

公元627年（貞觀元年），高僧玄奘發端於他奔赴西天的取經之行。初唐時代的西北邊陲，叛亂疊出，異族頻擾，烽煙不絕（莫高窟第45窟胡商遇盜圖）。地處絲綢咽喉的敦煌更是幾易其主。朝廷明令百姓不准出蕃，所以玄奘一入河西，便不斷遭遇阻攔。他只能日伏夜行，偷渡玉門關。但在他取水時，被守卒捉住了。然而玄奘以他的志向遠大，堅毅赤誠，不畏生死，感動了烽燧校尉王祥，非但沒有對他治罪，反倒贈送食物和水，指點他西去之路。

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這一時期，雖然還可以找到外來文化的新影響，特別是波斯文化。但終究中華文化的主體在隋代洞窟里已經形成，佛教成為中國的了，外來文化在源源不斷進入洞窟過程中，隨時被融化掉（第392窟藻井、402窟連環理斗虎紋、第407窟三兔追逐以及鳥身馬首等）。

在羽人與天人共舞的時代，東王公與西王母乘龍駕鳳，車上華蓋聳峙，車後旌旗翻飛，車旁海獸騰躍；持節仙人馭使青龍朱雀，引導在前。傳統的神仙飛翔在佛天之上。

（莫高窟西魏249窟）

在隋代卻全然不同了。滿天是飄舞的飛天和翺翔的比丘。只留下一個羽人立在車前，來代替乘龍持節的仙人作為引導。而坐在車上的一男一女已改為佛教中的帝釋天和帝釋天妃。…

三、閑寂生活的詩意追求　　

日本學者加藤周一在《日本文化中的時間與空間》中分析了日本人的“逃脫”與“超越”的願望，他從時間和空間的維度分析了日本人產生逃脫與超越的原因與行為，並指出日本人產生逃脫與超越的觀念，普遍是因為缺乏自由，外部環境將規則強壓給個人，限制甚至破壞個人的自由與情感等精神活動。[11]127-133日本文化中的逃脫與超越精神雖然與中國古代文化中的逃脫與超越精神有著深刻的淵源關係，比如中國古代的道家出世文化、儒家獨善其身的仁義道德文化、儒道結合的隱逸文化以及佛家的超脫棄世文化等，與日本的逃脫與超越文化精神有著高度的一致性。但在日本季題電影中，這種超越與逃脫的精神既傳承了傳統季題文學精神，也表現為面對現代社會新民文化中生命精神的重建。…

我的家鄉，以鹹板鴨著名。這東西在當地被稱為「鹹鴨子」，倒並不怎樣被看重，平常的時候很少吃它，彷彿只有到了冬天過年才吃，或是專門供人買了去送禮的。我們家鄉人平常所吃的，乃是「鹹水鴨」和燒鴨。

香港也有燒鴨。灣仔修頓球場對面就有一家燒臘店，整年在店門口「戳」起一塊招牌：「整隻燒鴨兩元九」。價錢雖然便宜，但是「曾經滄海難為水」。望了那些瘦小乾癟的鴨架子，實在引不起我的興趣。我們家鄉的燒鴨，雖然沒有北京用填鴨烤成的烤鴨那麼大，但它滋味的腴美，只有廣東燒得最好的燒鵝才彷彿相似。除了燒鴨之外還有燒鴨湯，那是可以單獨向燒鴨店買得到的，說是燒鴨湯其實是淨湯，這是店裡煮鴨的副產品。家鄉有的是外紅裡白的蘿蔔。「蘿蔔煨燒鴨湯」是最常吃的一味家常菜。…

民主和法治有利於公民（包括華人）的生存和民族文化的發展。蘇哈多獨裁時代的印度尼西亞對華人實行同化政策，以各種政策和行政手段限制華人的經濟和文化活動。



1989 年以來，印尼的民主化與擯棄族群民族主義令人鼓舞，華人不再受到民族主義政治的壓迫，可以自由發展他們的文化事業。雖然印尼和新加坡以外的其他東南亞國家一樣，還需面對嚴重的貪汙和脫貧問題，但印尼邁向民主與多元文化發展的願景還是令人看好的。



馬來西亞的情況自獨立以來並非越來越好，本人曾撰文討論獨立以來的民族主義政策分化了這個多元民族的社會，9 使得馬來人和非馬來人更具強烈的族群意識，年輕一代的跨族群交流不如其長輩一代也就不難理解。





格爾茲在其 1963 年發表的論文中就評述到馬來西亞的情況，說當時這個國家的政治看起來很穩定，但族群和諧卻比不上獨立後的最初幾年。格爾茲的觀察很準確，現在的情況比 1963 年還差。…

培根 1944 年創作的《三聯畫：以耶穌受難為基礎的人物習作》這幅作品中，人的正常軀體被痙攣的線條抹去了，肉處於極度變形的狂暴之中，唯有那張開的“嘴”在嘶吼中依稀可辨。



“形象就身體”，(20) 德勒茲抓住了培根繪畫的獨特之處：培根創造了一種身體的運動，在培根的畫中，形象就是身體的表現，那些痙攣的、吶喊的、不完整的人，意味著通過強度的貫穿瓦解了有機體的身體，培根畫中的人被抽掉了清晰的五官與線條，變得面目全非，繪畫不再需要清晰的人物與環境，自由身體作為純粹的在場得到承認，這時的身體在培根看來才是現實的。…

除宮廷與堂會之外，藝人表演的另一個場所是寺廟與道觀。寺院在固定的日期進行的講經唱導活動發展到後期，本身即成為一種帶有娛樂成分的表演——俗講；而在寺中舉行齋會與其他法會時，常常有更加豐富的娛樂性表演。會昌初年(841)，日本和尚圓仁求法入唐，曾在長安小住，在他的《入唐求法巡禮行記》卷三中記錄了當時寺院、道觀里俗講大盛的情形：

乃敕於左、右街七寺開俗講。左街四處：此資聖寺，令云花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》；保壽寺，令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》；菩提寺，命昭福寺內供奉三教講論大德齊高法師講《涅槃經》；景公寺，令光影法師講。右街三處：會昌寺，令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講《法花經》。城中俗講，此法師為第一。惠日寺、崇福寺講法師未得其名。…