砂拉越華族文化協會執行主任蔡增聰認為，中譯路名應符合靈活運用，街名及其譯名不僅指涉街道的單位，也是歷史淵源及文化背景的定位。

他指出，「司馬懿路」中譯路名是蠻有趣的，這只是個單純音譯，不代表這條路的住戶與司馬懿後人有關聯，而是這位翻譯人對中國文學歷史有關。對文史工作者來看，當作是個有趣，也不必去質疑太多，因為路名很難去作個判斷。



蔡增聰稱，Semayor其實是砂拉越沼澤地一種樹，為何要用個不對稱的譯名？而不直接用譯音？這就很難說，主要看靈活運用。他舉例，當時的綜合診所…

這些作品提供了各種形象投射和交匯的地點和結構。這些觀者投射的形象和真實的電影形象間構成了不斷變化的互象關係。「似乎圖像間空白和它們的動態性強烈地立足於它們被再現於其中的圖像媒介的類型以及它們指涉的媒介二者之中。」這個概念中視覺最重要。相反「沒有互文性的理論描述過任何事實上或能至少被稱為一個『互文的空白』的事物」。[25] 因而其區別於互文性概念。一個空白的畫面也是形象，無字的文本卻不是文本。武則天的無字碑與其稱為文本不如說是形象。

此外，互文與互象的差異還要在對形象的進一步探討中發掘，但上述三點足以說明互象等概念應脫離互文性而存在。「形象的互文性」只是個不可靠的比喻。其能讓人快速理解探討的問題，也會掩蓋形象與語言之間的根本差異。

3、重疊於元圖畫…

人們接著又進一步發現，極端偏好概念性思維的人群比其它人群情感缺乏的概率和情感缺乏的程度要大；極端偏好形象思維的人群比其它人群情感過盛的概率和情感過盛的程度要大。通常人們送給前一種人的是一個好聽的詞匯--理性，而送給後一種人的則是一個略帶貶義的詞匯--情緒化。

我們也無法解釋為什麼形象思維更容易觸發人們的情感，但無法解釋同樣也不妨礙這個事實的存在。例如，你對一群人講述國家和民族的概念時，他們做得最好的情況頂多是靜靜地聽著。但你升起國旗、奏起國歌時常常能讓他們激動得熱淚盈眶！…

在過去，多數學者尤其是藝術史家都在類似狹義互文性的意義上使用互象等術語，未脫離意圖與主體性。藝術批評家討論挪用時，這個貌似前衛的術語仍把主體意圖作為首位。那麼在警惕許多學者「把詞句文本的理論草率地轉移到視覺領域中」之時，還要擔心這種草率未發揮互文性的全部價值。互象中去主體的方面值得思考。在克里斯蒂娃和羅蘭·巴特的原初設想中，文本及互文性包含語言外的各種媒介。米克·巴爾和諾曼·布列遜等人也力主消除語言和形象的差異，把它們都看作符號或文本。所以對「繪畫或形象的互文性」的討論早就與互象等新術語平行出現。

如1985年溫蒂·斯坦納（Wendy…

不要迷失在希望的陷阱裡。不要陷住在「幫助將會來自外在」這個概念。

別人不會去滿足你，滿足是屬於個人內在的。我聽說有一個獵人迷失在叢林裡，有三天的時間，他找不到任何人問路，因此他變得越來越恐慌－－三天沒有吃東西，而且在這三天裡面一直都在害怕有野獸會來侵襲。三天以來，他都睡不著，他都坐在樹下，不敢睡著，擔心他或許會被攻擊，那裡有蛇、有獅子、有野獸。

到了第四天清晨，他終於看到一個人坐在樹下，你可以想像他的喜悅，他衝過去抱住那個人說：「 好高興喔！」另外一個人也抱住他，他們兩個人都覺得非常高興。

然後他們互相問對方：「 為什麼你覺得那麼狂喜？」

第一個人說：「…

丹納的《藝術哲學》是運用實證主義分析藝術史的著作，因此其中談論到的造型藝術主要在17世紀及以前。這和丹納藝術史學家的身份有關，也奠定了他在19世紀法國藝術批評界藝術社會學一派中的地位。

19世紀法國藝術批評界得益於畫壇的百花齊放，也呈現出一派欣欣向榮的畫面。雖然德國的唯心主義美學傳播到法國以後失去了批評的活力，但是法國的藝術批評仍然有著其他各種各樣的靈感支撐。其中，文獻學家和考古學家在藝術批評方面做出了貢獻，他們依據藝術作品中的內容、技巧和風格對藝術進行分類和分析。但是文獻學家們「幾乎總是缺少對於藝術的思考」，「文獻學所推重的分析精神，使得他們的藝術史著作看起來像是把藝術作品加以排隊和分類的寫出來的博物館」，因此往往只有「百科全書」式的藝術史，未能得出對藝術的歷史性復原或是批評性判斷，這在19世紀下半頁實證主義的流行期間尤為突出。…

單一的話語（即羅蘭•巴爾特講的「命名與價值判斷同一」的話語邏輯）成為眾聲喧譁，多種話語被並置在一起，不再是以一種為主，而是對等地和平共處。不同價值體系的話語被並置在同一文本中，各自消解掉自身的統一的確定性的內涵。過去的種種邊緣性話語也都希望有自己的話語權，其中的意義也只決定於如何被複製，如何被拼貼、放大、縮小、湊集。「何為本源」？「何為原本」？再也無法找到。結果，自然混同於人工，人工混同於自然，世界的一切就無非只是類象，人們也竟然只會享受這既非自然又非人工的類像了。可謂「天下無淨土」。

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考察完藝術表現的內容，就要考察藝術的表現力，藝術的表現力即是表達效果的集中程度，也就是說，藝術所表達的特徵不僅要有最高的價值，還要在藝術中佔有支配地位。文學作品的人物、內容和形式，都要為表現特徵服務；造型藝術中的色彩、線條、風格，也要竭力配合表現的特徵。作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美，因此，所謂傑作就是「最大的力量發揮最充分的作品」。

簡而言之，在縱向的維度看，能經得起時間考驗的藝術就是傑作。…

你處於很大的危險之中！任何時候－－當你在愛、在笑、或者只是活著－ －！你或許偶而合找到神。

這是泰戈爾所說的一個很美的故事：

千千萬萬世以來，我一直都在找尋神。我看到祂……有時候是離得很遠……我跑過去……等到我到達那裡的時候，祂已經再往後退一步，這種事一再一再地重複，但是到了最後，我終於來到了一個門，那個門上面掛了一個招牌： 「這是神所住的屋子。」

泰戈爾說 : 我第一次變得擔心，我變得非常煩惱。我兩腳發抖地爬上了樓梯，我正要去敲那扇門，突然間，在那一瞬間，我看到了………

納馬誇人不吃野兔的肉，因為他們覺得野兔肉會使他們膽小，像野兔一樣，但是他們吃獅子肉，喝豹子或獅子血，以求獲得這些野獸的勇氣和力量。卡拉哈里游牧部落的人不讓孩子吃豺狗的心，怕豺狗的心會使孩子像豺狗一樣怯懦，但讓孩子吃豹子心，使孩子們像豹子一樣勇猛。東非洲的瓦戈戈人殺了一頭獅子，他就把獅子的心吃掉，為的是想要像獅子一樣勇敢；他認為吃母雞的心會使他膽怯。



當嚴重的疾病侵襲祖魯人的村莊的時候，術士就拿一塊非常老的豹的骨頭，或是老母牛、老公牛，或其他非常老的動物的骨頭，讓健康人和病人都吃，為的是要他們吃了這種骨頭，能活得像該動物那麼老。為了使年老的阿松返老還童，女巫米迪阿用長命鹿的肝比九代人還活得久的一頭母牛的頭煎成藥水注射到老人的血管里。…

而類像的最為根本的內涵則是傳統的「韻味」的消失。所謂韻味，決定於唯一無二的存在，與必不可少的距離感。本雅明指出：韻味即在「非意願回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯想。」「韻味的經驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關係的反應的轉換上。……我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看我們。感覺我們所看的對象意味著賦予它回過來看我們的能力。」(14)



而在當代社會，情況出現了根本的變化。其中的原因，與韻味本身的局限有關。這一點，梅·所羅門作出了深刻地揭示：「在大部分藝術形式里，都發生著一場無機物的欲望化過程，一種人與人之間的社會關係的石化過程。人類的感覺，從主體－客體關係（我－你關係）里退縮回來，注入藝術品之中，這些藝術品也隨之變得神聖化、崇高化，被『韻味』所掩蓋。」(15)…

        從文化源流上說，在中國古代傳說中，蛇通常是靈異魔力的象征。在中國遠古神話中，諸神的手臂、耳朵或其他一些部位經常盤繞著某種蛇形，這恐怕也是東方文化的一個共同特征。例如，印度最高的創造神梵天的坐騎就是一條巨大的蟒蛇；此外，其他一些印度神也與蛇有關。…

凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。

從這段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。韓昌黎也說過：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」聲本於氣，所以想得古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：「韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。」所以從前古文家教人作文最重朗誦。…

關於設計分析的類似努力一直是研究的重點。

技術的應用推動了多種新型服務結構的發展，使得傳統文化元素（包括色彩、設計，甚至具有尺寸的模型）的生成性設計成為可能。例如，基於古代物品的三維模型開發，可以生成獨特的圖案，用戶能夠進一步修改其特徵。用戶還可以利用多維版畫技術創造個性化的定制創意禮品流程。

他們還可以使用包括增強現實（AR）在內的工具，根據實物生成數字內容。

一個理想的應用場景可能是文化機構的創新銷售中心，因為這既可以增強游客與展覽的互動，又能帶來經濟收益。杭州的規劃服務平台軟件應用需要整合技術、設計和商業專長。…

由於長期缺少著名學者書寫的系統闡釋這類術語的理論性文本，其又未出現在能引起所有人文學者關注的名著中，結果導致各行其是。所以直到2013年人文學科中這類術語的使用都是孤島狀態，使用者普遍缺少相互認知和交流，更缺少理論反思和觀點整合。所以在被使用幾十年之後，互象仍是個欠發達的理論術語，其理論能量和可能性都未得到應有發展。

二．定位互象

1、術語的選取…

海德格爾對詩的內容進行論述，他認為此光明不再是發散與一片赤裸裸的光亮中的光明或澄明：「比一千個太陽還亮」。而困難的是保存此黑暗的清澈，防止不合宜的光明的混入，並找到與之相匹配的光明。接下來他引用老子的話：「那理解光明者將自己藏在他的黑暗之中。」（也就是「知其白，守其黑」）來推出：有死之人的思想必須讓自身沒入深深源泉的黑暗中，以便在白天能看到星星。我們在這裡只談海德格爾在這裡的理解，他的意思是將東西帶到光明之下，叫做「知其白」，但是這樣做的目的不是照亮所有黑暗，而是去接近、保藏這個黑暗，即「要在白天看到星星」。

除了引用中國思想，海德格爾還通過藝術來表達他的哲學思想。他在…

藝術家是否需要藝術哲學？這個問題跟「科學家是否需要科學哲學？」是一樣性質的問題。科學家似乎不需要去追問「科學是什麼？」這種後設性的問題也一樣能做好科學，畢竟科學哲學並非理工系所的必修課程。...



藝術家是否需要藝術哲學？這個問題跟「科學家是否需要科學哲學？」是一樣性質的問題。科學家似乎不需要去追問「科學是什麼？」這種後設性的問題也一樣能做好科學，畢竟科學哲學並非理工系所的必修課程。很多學科學的人可能還會認為學習科學哲學不但不必要，而且還是自找麻煩，為什麼要問那麼多難以回答又對科學研究沒有幫助的哲學問題呢？

藝術哲學對藝術家的創作活動來說，有什麼用處呢？…

注意看那個追求未來滿足的沒有用，了解說你已經不再需要任何東西。不要延後。

希臘的神秘家戴奧真尼斯是人類意識稀有的開花之一。當亞歷山大大帝要去印度，他在途中碰到戴奧真尼斯。

那是一個冬天的早晨，冷風颼颼地吹，戴奧真尼斯躺在河邊的沙灘上，光著身子在曬太陽……他是一個很美的人－－當有一個很美的靈魂存在，就會有一種不屬於這個世界的美產生……

亞歷山大無法相信為什麼這個人會這麼優雅，他看得目瞪口呆，他說：「先生……」 在他的一生當中，他從來沒有對任何人叫過「先生，他說：「先生，你的風範給了我很深的印象，我想要為你做一些事，我能夠為你做什麼嗎？」…

此外，藝術批評家在進行藝術評價的時候，不應帶有個人趣味、傾向和利益關係，他必須全身心地感受作品，並且設身處地地思考，設想藝術品所屬的時代社會環境，進入那個時代和地區的文化語境，考察和理解藝術家的思想，獲取和藝術家相通的觀點，再進行評價。唯有這樣才能贊成或反對一個藝術家，指出作品的優點或缺點、進步或落後。

在確保了藝術批評的合法性與方法論以後，丹納再次面向藝術品，提出藝術評價的標准。藝術即是藝術家對事物特徵的表達，要像評價藝術就要評價藝術表達的特徵，以及藝術的表現力。

藝術價值等同於特徵的價值，表現的特徵越重要，藝術的地位越高。

一方面，特徵的重要程度取決於它對抗毀滅的能力。…

黑格爾美學中所說的「情志」（pathos）是指人的「思想情感」，即「使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量」，情志是具有普遍理性的情感力量，是理性和自由意志的基本內容。黑格爾認為，情志是藝術的真正中心，它打動了每個人的心弦，情志能感動人是因為它是人類生存中的強大力量，它是藝術能引起共鳴感動人之處，自然環境以及其他外在事物都應該看作次要的、附屬的東西。很顯然，黑格爾較能深入作為種族的內在本質，即人的普遍理性（包括道德理性）的力量，而非只是人種的身心特質。時代精神是普遍的、有實體的力量，這個力量需要人物的個性來達成它的活動和實現，而這個人物的個性就是情志，具體來說就是人物性格。時代精神化為人的情志展開行動，因此，情志是涉及行動，這很明顯是類似亞里斯多德在《詩學》中所說的，情節是悲劇的靈魂，而人物性格推動這個情節的發展。總之，黑格爾所謂的情志可以說是在個體（情感）中所蘊含的普遍力量（理性）推動（意志）世界精神的發展。…